Актерское начало в творческой индивидуальности В.Г. Белинского

Acting in V.G. Belinsky's Creative Personality

К 200-летию со дня рождения В.Г. Белинского

Козлова Наталья Николаевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории журналистики факультета журналистики Воронежского государственного университета, garfildcat2010@yandex.ru

Natalia N. Kozlova
PhD in philology, Associate Professor at the chair of journalism history, Faculty of Journalism, Voronezh State University, garfildcat2010@yandex.ru

Аннотация
Автор статьи утверждает, что среди таких качеств, как талант мыслителя, исследователя, литератора; искренность и страстность; жажда и небоязнь публичности самовыражения; уважение к аудитории, В.Г. Белинский обладал также мощным актерским темпераментом, способностями актера-импровизатора. Более того, актерское начало являлось доминантой его творческой индивидуальности и во многом обеспечивало то громадное влияние, которое имело творчество критика на всех, кто с ним соприкасался.

Ключевые слова: русская литература, литературная критика, российская журналистика, русский журнал, русский театр, театральная критика, творческая индивидуальность, драма, актер, импровизация, читательская аудитория.

Abstracts
The author argues that besides such qualities as the talent of a thinker, researcher, and writer, sincerity and passion, a fearless thirst for public self-expression, and respect for the audience V.G. Belinsky possessed a powerful actor's temperament, as well as the ability to improvise. Moreover, acting was a leitmotif of his creative personality and it largely ensured the vast influence of his creative work on his audience.

Key words: Russian literature, Russian criticism, Russian journalism, Russian magazine, Russian theatre, theatre criticism, creative personality, drama, actor, improvisation, readership.

Роль В.Г. Белинского в истории русской литературы, литературно-художественной критики, публицистики, общественной мысли многократно освещена и оценена. Позитив и негатив, волнообразно накатываясь друг на друга, на протяжении почти двух столетий создавали противоречивый образ, в котором «гений и злодейство» порой выглядели вещами вполне совместными. Бесспорным оставалось только громадное влияние, которое оказывало его творчество на всех, кто с ним соприкасался. Потому что всегда оставалось фактом: недоучившийся студент, постоянно терпевший нужду, сгоревший от чахотки в тридцать семь лет, создал целостную концепцию реализма как художественного метода; внес весомый вклад в формирование русской педагогической школы; спрогнозировал практически всю русскую классику «золотого» XIX века; сформировал программу демократического движения в России, которая и в наши дни не потеряла актуальности (особенно в части «строгого выполнения хотя тех законов, которые уже есть»¹). Однако сегодня, когда отечественная качественная журналистика, избавляясь от гипноза «информационной модели», снова взыскует личность, ищет опору в авторской индивидуальности, важно, может быть, не столько то, что было сказано Белинским о литературе, театре, обществе, власти, в чем он был прав и в чем ошибался, кто из его оппонентов оказался ближе к истине. Важно понять, как удалось ему за десять с небольшим лет, максимально неблагоприятных для журналистской деятельности, поднять публицистику, литературную критику в российской печати на такой уровень качества и популярности, о котором могли только мечтать самые именитые его современники.

Ответ, кажется, очевиден: талант. И современники, и позднейшие исследователи творчества Белинского говорили о его потрясающей интуиции, способности даже на основе поверхностных знаний делать глубокие выводы, даре полемиста. Очень много написано и об особенностях его текстов: свободной композиции, разговорности, эмоциональности, экспрессивности, образности, − этот ряд можно продолжать и продолжать, обращаясь к существующим у нас исследованиям². Неотъемлемой характеристикой личности и творчества Белинского стала его «неистовость» − особая страстность в отстаивании идеи, владевшей им в данный момент, и невероятная искренность в признании собственных заблуждений. Публичном признании – и как порой напоминает он здесь Раскольникова, покаянно целующего землю на площади. Талант мыслителя, исследователя, литератора; искренность и страстность; жажда и небоязнь публичности самовыражения; уважение к публике, к которой он обращался, − все это, наверное, достаточно полное объяснение совершенного Белинским прорыва. Но среди дарований этого человека было еще одно, которое никем специально не отмечено, а нам представляется едва ли не доминантой его творческой индивидуальности и, может быть, главным секретом ее обаяния.

В.Г. Белинский, как известно, был не только выдающимся литературным, но и театральным критиком. Причем к театру у него было особое отношение, высказанное уже в «Литературных мечтаниях», работе, с которой началась его слава. Так же хорошо известно, что первым произведением, которое Белинскому захотелось вынести на суд публики, стала трагедия «Дмитрий Калинин», написанная им еще во время учебы в университете. С амбициями драматурга он расстался во второй половине 30-х годов, но драматическое искусство до конца жизни вызывало в нем нечто большее, чем любовь зрителя, интерес знатока или увлечение исследователя. И то, и другое, и третье могло, конечно, подвигнуть на посещение десяти (!) спектаклей подряд с Мочаловым в роли Гамлета. Но сделать в первой части знаменитой статьи «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» по сути режиссерский разбор пьесы, а во второй представить игру актера так детально, живо, с таким пониманием значения жестов, интонаций, как будто сам играл эту роль³, вряд ли мог человек, чувствовавший себя только сторонним наблюдателем. Известна нежная дружба Белинского с М.С. Щепкиным. Судя по всему, он нигде не чувствовал себя так хорошо, как в атмосфере добра и таланта, окружавшей великого русского актера. Уже безнадежно больной, все-таки надеялся, что именно поездка с Щепкиным на гастроли по югу России улучшит его самочувствие. Путешествие оказалось тяжелым, но Белинского больше всего волновали мысли «о театре русском, причине его гнусного состояния и причинах скорого и совершенного падения сценического искусства в России»⁴. Последний выход Белинского к публике был также посвящен театру. За два месяца до смерти критика «Современник» опубликовал его «Некролог П.С. Мочалова».

Это, так сказать, фабула «театрального романа» В.Г. Белинского, последовательность некоторых событий его творческой жизни, связанных с драматическим искусством. Сюжет – смысл, внутренняя связь этих событий – на наш взгляд, обусловлен тем, что герой романа сам обладал мощным актерским темпераментом, способностями актера-импровизатора.

Драма в первозданном своем значении – действие – для Белинского выражала сущность человеческой жизни вообще и его собственной в частности. «Жизнь есть действие»⁵, – было сказано в «Литературных мечтаниях». Рассуждая с друзьями о себе и своей натуре, он заключал: «…то и другое может быть вполне выражено словом Tat⁶, которое есть моя стихия»⁷. Особенность театрального действа – совершаться только здесь и сейчас, – соответствовала особенности мироощущения Белинского, которую он сам определил как «кровное сочувствие к современному миру»⁸. «Кто живет вне настоящего, тот нигде не живет⁹ – утверждал он и всегда¹⁰ считал современность одним из главных критериев оценки художественного творчества. «В числе необходимых условий, составляющих истинного поэта, должна непременно быть современность»¹¹, – написано в 1835 г. «Современность есть великое достоинство в художнике»¹², – замечено в 1841 г. «Чтоб быть поэтом... нужно могучее сочувствие к вопросам современной действительности»¹³, – сказано в статье 1845 г.

Импровизация и в дословном значении – неожиданность, и как создание произведения в момент его исполнения была характерной чертой Белинского-творца. Хорошо известно, что писал он практически без черновиков. Даже небольшие его тексты, не говоря уже о статьях и обозрениях, изобиловали неожиданными поворотами повествования далеко в сторону от предмета разговора; замечаниями a propos, превращавшимися в многостраничные рассуждения. Тихий, даже нежный лиризм сочетался с взрывами восторга или негодования. «Импровизационной» еще полвека назад назвал такую композицию произведений критика Ю. Манн¹⁴. А В.Г. Березина отмечала: «…существенным конструктивным элементом статьи Белинского является “разговорность”. Форма “устной”, “разговорной” статьи… гармонировала с творческой натурой самого Белинского… По своей натуре Белинский человек живого устного слова. Это сказывалось и на его личном поведении, и на его статьях»¹⁵. То есть в процессе создания текстов он ощущал себя говорящим с аудиторией в большей степени, нежели пишущим для нее. «Критик и публика – это два лица беседующие»¹⁶, – было сказано им в «Литературных мечтаниях». «Живое, современное слово»¹⁷, – так он определял характер своих статей о Пушкине. И в каждый момент произнесения этого слова Белинский, очевидно, испытывал ощущение непосредственного контакта с аудиторией, который для литератора в принципе невозможен, зато для актера составляет неотъемлемую часть творческой жизни.

«Живыми» Белинский представлял себе и литературных персонажей, которых характеризовал в своих критических работах¹⁸. Талантливое воплощение литературного героя на театральной сцене, может быть, так и волновало, восхищало его всю жизнь, что в нем он видел самый верный путь к пониманию авторского замысла: «…кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучает его не в книжках и в аудиториях, а на сцене Петровского театра»¹⁹. Он сам, так же как это делает актер, вживаясь в роль, додумывал биографию, манеру поведения и речи, образ мыслей героя своего критического выступления. Вот процесс формирования характера гоголевского городничего в представлении Белинского: «…он с детства был учен на медные деньги, бегал по улицам… Получил от отца уроки в житейской мудрости, т.е. в искусстве нагревать руки и хоронить концы в воду… Наш городничий был не из бойких от природы, а потому “все так делают” было слишком достаточным аргументом для успокоения его мозолистой совести; к этому аргументу присоединился другой, еще сильнейший для грубой и низкой души: “жена, дети, казенного жалованья не достает на чай и сахар”. Вот вам и весь Сквозник-Дмухановский до начала комедии»²⁰. Вот восседающий на учительском стуле Лиодор Ипполитович Картофелин, который, конечно, пародия на С.П. Шевырева, но живет в памфлете «Педант» вполне самостоятельной и узнаваемой до сих пор жизнью²¹: «Педант мой говорит голосом важным, протяжным и тихим, несколько переходящим в фистулу, как будто от изнурительной полноты ощущений в пустой груди, как будто бы от изнеможения вследствие декламации ex-offitio²². В школу он приносит с собой графин сахарной воды, которою запивает почти каждую свою фразу… Начиная восхищаться родиною, он делает вопросы, вроде следующих: что, если бы наша Волга, забрав с собою Оку и Каму да соединившись с Леною, Енисеем, Обью и Днепром, взлезла на Альпы, да оттуда – у-у-у-у-у! на все концы Европы; куда бы девались все эти французишки, немчура?»²³.

Особенно интересна способность Белинского к воплощению идеи, владевшей им в тот или иной период жизни. Она облекалась в его собственную плоть и кровь; пронизывала и личную, и творческую жизнь; защищалась им со всей страстью как наконец-то обретенная истина – и «вдруг» сменялась другой, которая подчас исключала предыдущую²⁴. От шеллингианства к гегельянству, от гегельянства к социализму; от убежденности в слабости «Горя от ума» как художественного произведения к такой же убежденности в его гениальности, – столь частая и каждый раз внезапная «смена веры» вызывала (и продолжает вызывать) недоумение у одних, негодование у других, злорадство у третьих, овации у четвертых… Даже самые близкие друзья с трудом выносили, а иногда и не выносили способность своего «неистового Виссариона» жить в системе представлений и взглядов, в корне противоречащих его натуре. И продолжая утверждать какую-либо точку зрения в своих статьях, мучиться сомнениями в ее правоте. И никому не приходило в голову увидеть за этим природную способность к перевоплощению, составляющую основу именно актерского таланта. Между тем те, кто непосредственно общался с Белинским, неоднократно наблюдали эту способность. В живой беседе, особенно в споре, он менялся неузнаваемо. Вырастала щуплая, сутуловатая фигура; суровое, болезненное лицо освещалось и становилось чрезвычайно привлекательным; огромные голубые глаза искрились, выражая все оттенки владевшего им чувства.

Понятно, что все перечисленные метаморфозы ни в коем случае не являлись игрой. Но игра не была совершенно исключена из арсенала творческих приемов критика. Придуманный им для «Педанта» псевдоним – Петр Бульдогов – яркий пример сознательного стремления к перевоплощению, завершившемуся блестящим результатом. Слово «бульдог» буквально приросло к Белинскому. Им особенно охотно пользовались недоброжелатели, чему он был несказанно рад. В.П. Боткин, ближайший из ближайших, просто не узнал его в Бульдогове, чем привел в неописуемый восторг: «И как ты в величавом образе Петра Бульдогова мог не узнать друга своего... вечно неистового, всегда с пеною у рту и поднятым вверх кулаком (для выражения сильных ощущений, волнующих сего достойного человека)?.. О, Боткин! Боткин! Ты обидел меня… Если бы ты оплевал лучшую горячую статью мою – я бы наплевал и на тебя, и на нее, и на себя как на вздор и пустяки; но тип, сей первый робкий опыт нового таланта на совершенно новом для него поприще… о Боткин! Боткин! Где ж дружба, где ж любовь! Мрачное мщение, выходя из утробы моей, выставляя змеиные жала свои, о Едельмона, Едельмона! И пр.»²⁵.

Не имевший обыкновения хвалиться, здесь он похвалился. И кому? Самому М.С. Щепкину. «Как Вам показался тип г. Бульдогова? – писал он великому актеру, перед талантом которого преклонялся. – Право, не дурно»²⁶.

Качество актерской импровизации напрямую зависит от качества отношений между партнерами на сцене во время спектакля. Белинский всегда придавал творческому партнерству особое значение. Именно это лежало в основе его требования единства направления как главного условия существования полноценного журнала; определяло решение об участии или неучастии в том или ином издании. И когда ему представилась возможность руководить процессом воплощения своего идеала творческого партнерства, обновленный «Московский наблюдатель» стал уникальным явлением в русской периодике конца 30-х гг. XIX в. По замечанию Н.Г. Чернышевского, тогда ни один журнал «не был так проникнут единством задушевной мысли, не был одушевлен таким пламенным стремлением служить истине и искусству»²⁷. Е.П. Прохоров называет главным достоинством «Московского наблюдателя» под редакцией Белинского «цельность, какой не обладал ни один русский журнал»²⁸. Тем не менее предприятие, как известно, потерпело неудачу. И среди объяснений произошедшего самим редактором было высказано соображение о его собственной неправильной реакции на действия партнера как главной причине провала: «Статья Бакунина погубила “Наблюдатель” не тем, что бы она была слишком дурна, а тем, что увлекла нас (особенно меня – за что я и зол на нее)»²⁹. Обращаясь к текстам критика, посвященным театру, и там мы находим массу соображений о необходимости слаженной работы актерского ансамбля, а также массу сожалений по поводу ее отсутствия в русском театре того времени. Большой актер был тогда одинок на русской сцене, и только сила его таланта заставляла зрителей забывать о «чучелах», которые «никогда не знают ролей... путают, перевирая свои фразы и говоря его фразами»³⁰. Белинский-журналист не хотел для себя такой участи и потому был так щепетилен в выборе места работы. Журнал и театр сопоставлялись им в рассуждениях о современной аудитории. Он ценил возможность последнего быть «зрительским университетом» для публики, которая для журнала той поры просто не существовала, «ибо театр посещают и такие люди, которые ничего не читают и лишены всякого образования»³¹. В мечтаниях молодого Белинского «видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни»³² отразилось представление начинающего критика о том, каковы должны быть масштабы и содержание его собственной творческой деятельности. Как писал И.С. Тургенев в своих воспоминаниях, «Белинский любил Россию, но он также пламенно любил просвещение и свободу; соединить в одно эти высшие для него интересы – вот в чем состоял весь смысл его деятельности, вот к чему он стремился»³³.

Думал ли Белинский о сцене? Вряд ли. Его университетский товарищ Н.А. Аргилландер, вспоминая о любительских спектаклях, устраивавшихся студентами, которые никогда не пропускал сам Щепкин, замечал: «Белинский не принимал участия в представлениях, по неимению для того никаких сценических способностей, но был не один раз хорошим суфлером»³⁴. По многочисленным свидетельствам, Виссарион Григорьевич был чрезвычайно скромен, временами даже болезненно застенчив. В письмах друзьям он не раз иронически отзывался о своей внешности, манере одеваться, говорить. Но в уже упомянутом «Некрологе П.С. Мочалова» есть место, где угадывается далекий отголосок, может быть, только промелькнувшей когда-то мысли: «…актеру… нужен необыкновенно гармонический, звучный и гибкий голос: иначе он никогда не выскажет во всей полноте своего таланта… Голос Мочалова был дивным инструментом, в котором заключались все звуки страстей и чувств. Лицо его также было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво, подвижно, − настоящее зеркало всевозможных оттенков ощущений, чувств и страстей. При этом он был крепкого здоровья, − обстоятельство, очень важное для трагического актера»³⁵. Поэтому можно предположить, что в какой-то момент себе – актеру Белинский поставил такой же беспощадный диагноз, как себе – драматургу.

Но дело, конечно, не в том, осознавал или не осознавал он свои актерские способности. Дело в том, что во многом благодаря их наличию сформировалась его уникальная манера общения с читателями. В предлагаемых обстоятельствах конкретной литературной ситуации, ставшей предметом его размышлений, Белинский умел на глазах аудитории проживать живую жизнь человека своего времени, своего круга. С его недостатками и слабостями, мечтами и надеждами, разочарованиями и заблуждениями, восторгами и пристрастиями. Этот человек мог нравиться и не нравиться, вызывать сочувствие, насмешку, даже презрение, но у публики никогда не было сомнений в подлинности его переживаний. Ни тогда, когда в «Бородинской годовщине» он превозносил русское правительство, которое «всегда шло впереди народа, всегда было звездою путеводною к его высокому назначению»; царскую власть, всегда бывшую «“живым источником”… солнцем, лучи которого, исходя из центра, разбегались по суставам исполинской корпорации государственного тела и проникали их жизненною теплотою и светом»³⁶. Ни тогда, когда в «Письме к Гоголю» он описывал «ужасное зрелище» России, «страны, где торгуют людьми... где… нет не только никаких гарантий для личной чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей», и «божественную красоту самодержавия» советовал созерцать из какого-нибудь «прекрасного далека: вблизи-то она не так красива и не так безопасна»³⁷.

Как актер на сцену, в каждом своем выступлении в печати Белинский выходил к публике весь, умея каждый раз мобилизовать все ресурсы своей неординарной личности. Напряжение, динамика мысли-чувства³⁸ в его текстах таковы, что даже в многостраничных цитатах из разбираемых художественных произведений, кажется, слышны интонации живого голоса, читающего эти отрывки. Как актер на сцене, он постоянно ощущал себя лицом к лицу с публикой³⁹, существовал в режиме непрерывного внутреннего диалога с ней. В этом смысле диалогичны все его тексты, даже если это монологи по всем законам организации речи. Как талантливый актер, он умел, оставаясь самим собой, выходить к своей аудитории всегда другим. Это обеспечивалось бешеной динамикой его внутренней жизни и стремлением сейчас, сию же минуту поделиться овладевшим им чувством, озарившей его мыслью. Такая интеллектуальная и эмоциональная щедрость не могли не вызывать отклика и тогда, когда читатель не разделял этих чувств и не был согласен с этими мыслями.

Но Белинскому было гораздо важнее, чтобы, как и он сам, его читатель ощущал себя действующим лицом грандиозной драмы под названием «Российская действительность». И понимал, что как бы предлагаемые этой драмой обстоятельства ни были жестоки, ни казались непреодолимыми, они не должны подавлять в людях «чувство изящного и чувство гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека»⁴⁰. Глубоко переживая трагедию своего «лишнего» поколения, с потрясшей его точностью и силой отразившуюся в мочаловском Гамлете, он до конца дней выходил на «подмостки» русского журнала и бесстрашно выглядывался в «сумрак ночи». Остается фактом: роль В.Г. Белинского была главной.

1. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. М., 1976−1982. Т. 8. С. 282.
2. См., напр.: Березина В.Г. Белинский-журналист (Теория. История. Практика). СПб, 2005. 280 с.; Егоров Б.Ф. Литературно-критическая деятельность В.Г. Белинского. М., 1982. 175 с.; Манн Ю.В. Поэзия критической мысли // Новый мир. 1961. № 5. С. 230−245; Поляков М.Я. Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литературной теории. М., 1968. 312 с.; Прохоров Е.П. В.Г. Белинский. Искусство публицистической критики. М., 2011. 206 с.; Тихонова Е.Ю. Человек без маски. В.Г. Белинский. Грани творчества. М., 2005. 512 с.
3. В Историческом музее в Москве как-то было выставлено издание трагедии Шекспира, по которому готовил роль Гамлета великий русский актер И.М. Смоктуновский. Многие его замечания на полях, конечно, не такие пространные, как суждения Белинского в указанной статье, по смыслу им очень близки.
4. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. М., 1976−1982. С. 601.
5. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М., 1953−1959. Т. I. С. 30.
6. Tat (нем.) – действие.
7. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 13. С. 14.
8. Там же. Т. 6. С. 530.
9. Там же. Т. 9. С. 117.
10. В этой связи сложившийся с подачи Н.Г. Чернышевского и бытующий до сих пор подход к эволюции творчества Белинского как переходу от «эстетической» критики к критике «публицистической» представляется механистическим, упрощающим его собственный взгляд на взаимоотношения искусства и действительности на всем протяжении литературно-критической деятельности.
11. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 1. С. 326.
12. Там же. Т. 5. С. 25.
13. Там же. Т. 9. С. 39.
14. Манн Ю. Указ. соч. С. 232.
15. Березина В.Г. Указ. соч. С. 272.
16. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 1. С. 284.
17. Там же. Т. 7. С. 143.
18. Любимый прием Белинского – видеть в героях литературных произведений живых, реальных людей [Березина В.Г. Указ. соч. С. 240].
19. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 2. С. 334.
20. Там же. Т. 3. С. 453-454.
21. По отношению ко многим современным публичным фигурам это даже не воспринимается как пародия.
22. ex-offitio (лат.) – по служебной обязанности.
23. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 4. С. 387.
24. Пример – известная история «примирения с действительностью».
25. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 9. С. 491.
26. Там же. Т. 9. С. 510.
27. Чернышевкий В.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. М., 1947−1950. Т. III. С. 198.
28. Прохоров Е.П. Указ. соч. С. 80.
29. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 9. С. 259.
30. Там же. Т. 9. С. 603.
31. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 7. С. 83.
32. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 1. С. 104-105.
33. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М., 1978−1988; Соч.: в 12 т. М., 1978−1985. Т. 11. С. 38-39.
34. Белинский в воспоминаниях современников. М., 1948. С. 69.
35. Белинский В.Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 8. С. 618.
36. Там же. Т. 2. С. 115.
37. Там же. Т. 8. С. 282, 285.
38. Именно так, мысли-чувства они у Белинского так же неразделимы, как время-пространство в хронотопе.
39. О своей работе в «Отечественных записках» Белинский писал: «Журнал поставил меня лицом к лицу с обществом» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 11. С. 527).
40. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 7. С. 579.