Languages

You are here

Роль трэш-эстетики в формировании современной концепции телевизионной документалистики

Научные исследования: 

The role of trash aesthetics in forming the modern concept of TV documentaries

 

Манскова Елизавета Анатольевна
аспирантка кафедры теории и практики журналистики факультета журналистики Алтайского государственного университета, ведущая информационных программ ГТРК «Алтай», alisa_vendy@rambler.ru.

Elisaveta A. Manskova
Doctoral student, chair of theory and practice of journalism, Faculty of journalism, Altay State University, presenter of information programmes in ‘Altay’ State broadcasting company, alisa_vendy@rambler.ru.

 

Аннотация
Ориентация российских телеканалов на западную визуальную культуру привела к появлению в России нового явления – трэш-телевидения. В статье рассматривается понятие «трэш», история этого стиля, его общекультурное значение и особенности функционирования в рамках телевизионного контента. Автор показывает, как этот феномен повлиял на формирование нового типа документализма.

Ключевые слова: трэш, трэш-телевидение, телевизионная документалистика, достоверность, постановочность.

Abstracts
The orientation of Russian TV channels towards the Western tradition of television led to a new phenomenon in Russian broadcasting. It was named ‘trash TV’. The article deals with this notion, its history and cultural value, the way it functions in the television content. The author shows how ‘trash TV’ has contributed to the formation of a new type of documentaries.

Key words: trash, trash TV, television documentary, reliability, fiction.

 

В структуре телевизионного контента за последние годы произошли существенные изменения. Одно из самых знаковых – возрождение интереса к экранному документу. В тотальном потоке развлечения документалистика смогла занять свое место. Несмотря на то, что в 1990 гг., потеряв демонстрационную площадку, неигровое кино могло надеяться только на телевидение, к самому возрождению non - fiction в новом телевизионном качестве критики и практики документалистики отнеслись по-разному. Многие практики считают телевизионный формат примитивным псевдодокументом. К примеру, режиссёр Алексей Ханютин так аргументирует несовместимость жанра с самым массовым каналом коммуникации: «Поверхность жизни ? это пленка из стереотипов, с помощью которых мы воспринимаем действительность. Телевидение и прочие СМИ эти стереотипы используют и формируют. Дело документального кино ? их взламывать»1. Точки зрения другого «фланга» можно суммировать на примере высказывания телевизионного документалиста Виталия Манского: «Будущее документального кино невозможно без телевидения, но это не означает, что будущее документального кино – за телевидением»2.

Очередная волна дискуссий возникла вокруг современной концепции экранного документа, сформировавшейся в последние пять лет. За это время объёмы неигрового кино на главных федеральных каналах увеличились в три раза. «По самым скромным подсчётам телевидение выпускает в год не менее 500 документальных фильмов, и теперь документалистика в прайме бывает лидером показа»3. Документальными стали называть циклы, проекты, программы, сериалы. Но главные споры вызывает не жанровая какофония, а стилистика, в которой создаются многие документальные линейки каналов. В российский эфир массово пришел американский продукт, точнее его адаптированные клоны, а в профессиональный сленг – новое понятие для их номинации – «трэш». «Грязное телепорно», «культурные объедки», «форменная помойка» – телекритики поспешили осудить новый тип документализма, обвинив его в искажении действительности, выходе за границы адекватной интерпретации. Это явление часто обсуждается в плоскости морали, но в научной плоскости так и остаётся белым пятном. Однако появление новой формы конструирования реальности средствами телеэфира вновь поднимает важные эпистемологические проблемы: о природе «реального», сути раскола культуры на массовую и элитарную, границах интерпретации и категории достоверности.

Поскольку трэш – явление западное, то и теоретическая база исследования данного вопроса связана в основном с работами американских авторов. Воздействие «реального телевидения» на зрительскую аудиторию изучали Н. Постмэн, Т. Гитлин и Н. Гейблер. Трэш в контексте проблемы раскола культуры на массовую и элитарную рассматривали Ф. Вейс и К. Глинн. Обобщила профессиональные рефлексии и научные взгляды на трэш-телевидение Л. Гриндстафф.

Исследований стиля трэш в контексте российской телевизионной традиции практически нет. В основном к этой теме обращаются телекритики И. Петровская, Е. Афанасьева, А. Качкаева, Д. Дондурей и др. В их интервью и статьях фигурирует профессиональный взгляд и авторов документалистики в стиле трэш, и тех, кто отвергает это направление. Все эти мнения также составляют материал для анализа национальных особенностей трэш-эстетики.

 

История стиля трэш берет свое начало в XIX веке. Трэш ( trash ) – в переводе с английского «ерунда», «вздор», «дрянь», «помойка», «мусорка». «Когда-то этим разговорным словом, в том, числе обзывали бульварную прессу типа «New York sun», которая еще в 1833 г . специализировалась на описании жизни воров, проституток, насилии и уже тогда вызывала страшный гнев общественности»4.

В XX веке понятие «трэш» вошло в обиход издателей, стало означать определенный тип массовой литературы , элементами которого являются использование большого количества штампов, затасканных идей и неоригинальных сюжетных линий. Автор создавал произведение, целью которого и было унижение или осмеяние этих самых штампов (произведения Д. Гришема, Р. Ван Гулика).

Но в первую очередь актуализация трэш-эстетики в XX веке связана с визуальной культурой и ее американской традицией, а именно с кинематографом 1970 гг. Первоначально понятие « трэш» в неигровом кино воспринималось как тождество понятия «плохой фильм», то есть фильм с низким бюджетом, бездарной игрой актёров, с демонстрацией табуированных сюжетов. С течением времени трэш стал восприниматься не только как мусор, но и как своеобразная антитеза лощеному Голливуду с его бездушными многомиллионными проектами. Вскоре трэш превратился из способа съемки фильмов в своеобразную стилистику. Однако своей сущности он при этом не потерял. Основные темы трэш-фильмов: вторжение инопланетян и их деятельность на планете Земля, различные вариации тематики фильмов ужасов (от похождений зомби до маньяков-психопатов). Трэш-фильм может ярко демонстрировать кровь, нескрываемое обнажение человеческих тел, различные вариации патологий и извращений. И при этом он может нести оригинальные идеи. Есть тенденция делить трэш на домашний , то есть снятый любителями-энтузиастами, и студийный ? трэш созданный маленькими студиями. Расцвет последних пришелся на 1970?1980 гг., первого – на 1990 гг. с их возможностью приобрести необходимую аппаратуру и оборудование за относительно небольшие деньги. Из киностудий, прославивших трэш, самая известная – «Трома». Её создатели сформулировали целую трэш-философию. Вообще существование этого стиля в контексте литературы и игрового кино – это некая художественная игра, функционально сопоставимая со значением карнавального мировоззрения средневековья, родившего на свет Ренессанс. И к этому вопросу мы ещё вернёмся. Пока отметим лишь, что попав в зону внимания телевидения, трэш перестал быть творческим хулиганством, а стал в первую очередь средством извлечения коммерческой выгоды.

Телевизионную философию трэша в 1980 гг. разработало американское телевидение. Идея была проста: делать события реальной жизни как можно более драматичными и занимательными. Так появляются шоу о работе полиции и службы спасения, дневные ток-шоу, такие передачи как «Я ? очевидец», «Самое смешное любительское видео Америки» и др. Клоны этих телепроектов вскоре пришли и на российский телеэкран. Собственно вся политика федеральных каналов последнего десятилетия – это политика заимствования. Ориентированный на криминальные темы эфир начал прорастать новой тематикой. Если такие документальные циклы как «Лихие 90-ые» или «Криминальная Россия» (НТВ) пестрили реконструкциями громких преступлений, то основным контентом «Чистосердечного признания» (НТВ) со временем становится изнанка жизни. Как отмечает А. Качкаева, « телевизионный трэш объемен, многомерен, изобретателен, но абсурдность, эпатаж, чернуха, шокирующие подробности, неподдельный интерес к человеческим инстинктам ? это философия такого жанра»5.

Среди главных характеристик экранного трэш-продукта можно выделить следующие:

? Содержание определяет культура повседневности. Реальность исследуется не в рамках системы «человек – бытие», а в рамках системы «человек – быт». При этом не важно, кто является документальным героем – знаменитость, обыватель или историческая личность.

? Обращение к телесному, к проблемам и потребностям «низа».

? Доминанта эстетики безобразного.

? В семантическое поле документального телеэкрана попадает в основном материал, отвечающий принципам сенсационности и экстремальности, патологии и извращённости.

Законодателем стиля стало «новое» НТВ. Это самое масштабное на российском телевидении трэш-производство. «Спасатели», «Особо опасен», «Чрезвычайное происшествие. Расследование», «Суд присяжных», «Чистосердечное признание». В стиле трэш делаются отдельные программы цикла «Профессия-репортёр» и «Русские сенсации». Самым знаковым явлением новой эстетики стала программа «Максимум», а примером того, как трэш может распространиться даже на историческое документальное кино, – такие циклы, как «Кремлевские жены» и сменившие их «Кремлевские похороны».

Необходимо отметить, что НТВ позиционирует себя как ориентированное на таблоидность, криминальную тематику, и трэш здесь является идеологией канала. Но аналогичные процессы происходят и с документальными линейками других крупных телевещателей. Игорь Прокопенко в интервью радиостанции «Эхо Москвы» так характеризуют перемены в документальном телевещании РЕН ТВ, когда линейка под названием «На отражение» сменилась циклом «Частные истории»: «Документальное кино разное. Мы исходим из того, что люди не ходят каждый день в оперу, и не ходят каждый день в кинотеатр, а ходят ещё в ночные клубы. Если у нас в четверг стояла программа «Шлюхи по призванию», то в субботу у нас был проект под названием «По обе стороны полония». На вопрос Елены Афанасьевой о том, что же такое жёлтое телевидение Оксана Барковская (РЕН ТВ) отвечает: «Желтое телевидение – это то телевидение, которое сегодня, к сожалению, смотрит зритель. Желтое телевидение, желтые проекты – это то, что, к сожалению, приносит рейтинги каналам, соответственно приносит большие рекламные деньги» 6.

Эти цитаты приведены из интервью 2007 г .. А вот что писали американские телекритики в статье «Трэш-ТВ», опубликованной в «Ньюсвике» еще в 1988 г .: «Грязь окупается…Барышники от шоу-бизнеса стремятся потакать самым примитивным желаниям широкой зрительской аудитории, выпуская такую низменную и грязную продукцию, какую только могут переварить цензоры»7. Обсуждение трэш-телевидения в России 2000 гг. тождественны осуждению американских критиков и практиков эфира на рубеже 1980?1990 гг. прошлого века: «упадок», «атака на мораль», «таблоидная грязь», «игра на низменных желаниях».

В Америке осуждение переросло в научные дискуссии. Некоторые обозреватели стали связывать популярность трэш-телевидения с растущим ощущением бессилия у широкой публики, а не со склонностью к вуайеризму и эксгибиционизму. Тодд Гитлин, полагая, что телепрограммы оказывают негативное воздействие на публичный дискурс, тем не менее считает, что «люди не хотят старомодных новостей, потому что они знают, что ничего не могут с этим поделать. А новые шоу дают им возможность поучаствовать. Они могут набрать номер. Они могут что-то изменить»8. Иными словами, «трэш-телевидение» призывает зрителей активно вмешиваться, становиться частью греческого хора. Напротив, Нил Гейблер полагает, что «трэш-телевидение» не столько смягчает, сколько усиливает растущее ощущение бессилия. С его точки зрения, новые нарративы таблоидных СМИ отражают и усиливают нехватку цели и контроля, которую люди испытывают по отношению к миру – «миру, который сходит с ума, миру по ту сторону шока, миру, вращающемуся в духовном вакууме»9.

Все эти рассуждения приводят ряд исследователей к доминирующей сегодня в работах об эффектах массовой коммуникации точке зрения о том, что манипулируя чувством реальности, такой тип телевидения, как трэш, стирает привычные границы между реальностью и иллюзией, люди становятся невосприимчивыми к действительности. В своей работе, посвящённой феномену трэша, Лора Гриндстафф анализирует эту тенденцию социально-философской мысли применительно к «реальному телевидению» и напротив замечает, что «те, кто сетуют на «искажающую» интерпретативную структуру трэш-телевидения, в конечном счете представляют себе электронные СМИ как нейтральные. Но все телевизионные образы сконструированы, неважно насколько они «живые»10. Можно добавить, что также неважно в какую эпоху – эпоху трэш-телевидения или хроники 1930 гг. Гриндстафф предлагает несколько по-иному взглянуть и на суть раскола между высоким искусством и низкой культурой: «Разделение элитарной и массовой культуры по категориям предпочтительного и остаточного ни в коей мере не предопределено их содержанием, которое может меняться от одной исторической эпохи к другой. Скорее, оно заключается в формах и отношениях, поддерживающих различие элитарного и массового. Категории «высокого» и «низкого» остаются, несмотря на то, что их материальные носители изменяются»11.

В такой же парадигме Кевин Глинн рассматривает «буржуазное» презрение к «поверхностной» культуре масс применительно к нынешним дискуссиям о «трэш-телевидении». Доказывая, что избыточность таблоидного телевидения можно понять, только противопоставив его респектабельной журналистике, он подчеркивает, что «деление между элитарной и массовой культурой всегда было связано с проблемами классов и вкуса, а «вкус» – категория не только эстетическая, но также и сексуальная (отсюда чрезмерное внимание трэша к сексу и метафора «порнографии», используемая критиками в адрес «трэш-телевидения»). Глинн утверждает, что, предлагая аудитории набор отклонений от нормы, таблоиды культивируют своеобразную чувствительность, которая проблематизирует привычные способы подачи новостей, и бросает вызов нормализующей функции «традиционной» журналистики»12.

Таков американский взгляд на социокультурную значимость трэш-эстетики. Он во многом коррелирует с русской, и шире европейской экранной и литературной традицией. Дадаизм, кэмп, бриколаж – это «высоколобые» разновидности того же трэша. Отрицая «норму», обращаясь к проблемам «низа», трэш-эстетика актуализирует проблему сопротивления господствующей идеологии, культивирующей ханжеское отношение к любым оппозициям. Как заметила создательница кэмпа Сьюзен Зонтаг, «телекамеры определяют реальность как зрелище для масс и как объект надзора для правящей элиты»13.

Показательны размышления о культурном феномене трэша издателя и литературного критика А. Иванова, выпустившего серию «Атлантида», в которой представлены образцы «низких» жанров масскульта 1950?1960 гг., и «Трэш-коллекцию». Он отмечает, что продуктивнее использовать трэш как инструмент для анализа функционирования массовой культуры на самом низовом её уровне. Литература и культура постоянно живёт актуализацией «низкого» (Ф. Рабле, А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Ч. Диккенс). Функционально «низкие» жанры являются санитарами элитарного: они ни раз «спасали» высокое искусство. «Трэш понимается как поиск зоны современности. В этой литературе происходил очень интенсивный поиск героя. Герой – это некий персонаж, который примеряет на себя действительность, как портной подгоняет брюки. Он осуществляет такую функцию, которая по Бодлеру – и Беньямин, апеллируя к Бодлеру, это подчёркивал, ? есть функция определения поля современности. То есть в зоне самого низового и самого обыденного опыта находится некая вертикаль, которая и есть героизация»14.

Связанная с глубинной деформацией общества актуализация трэш-эстетики с её пристальным вниманием к культуре повседневности в 1990 гг. была связана именно с активным поиском поля современности. К проблемам «низа» с той же целью обращалась даже серьезная документалистика, противопоставляющая себя телевизионному контенту. Однако анализ современного документального телеэкрана показывает, что трэш как термин в его изначальном значении уже мало применим к основному потоку эфирного продукта. Изначально трэш в его западной традиции начинался с любительских съёмок «забавного» и «шокирующего», реалити-шоу, наблюдения за работой полиции или бытовой жизнью. Он рассказывал о «реальной» изнанке – этим и вызывал неподдельный интерес. Здесь важно отметить, что трэш-телевидение американские исследователи называют также «реальным телевидением». Чувство реальности, достоверности происходящего на экране вновь привлекло особое внимание зрителя. Исследуя семиотику кино, Ю. Лотман в своё время отмечал: «Достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа эмоции низшего порядка… Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит, – подлинная и катастрофы – настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях западное телевидение»15. Однако закон «непрерывности» эфирного потока ставит перед его создателями непростые задачи. Чтобы ежедневно получать рейтинг от эксплуатации тех самых эмоций низшего порядка, ежедневно необходим и новый продукт. Реальная кровь, реальные маньяки, реальные патологии, даже «грязное бельё» знаменитостей в таком количестве, в каком этого требует эфир, зафиксировать невозможно. Наблюдение за действительностью, если оно отвечает требованиям достоверности, – труд достаточно затратный. Поэтому телевидение возвращается к первоистокам не только функционально, делая из экрана массовую забаву низшего порядка (с чего и начинался кинематограф), но и методологически. Реконструкция, постановочность, актёр вместо героя, спровоцированные ситуации – в итоге неигровое становится игровым.

Игорь Прокопенко (РЕН-ТВ) в уже упоминавшемся интервью радиостанции «Эхо Москвы» так объясняет этот переход: «Мы были одними из первых, кто обратился в ежедневном проекте к сегодняшним повседневным проблемам человека, который может быть не связан с какими-то глобальными проблемами, с политикой, которые связаны с повседневными человеческими вопросами… Потом, когда все поняли, что это дает рейтинг, документалистика превратилась в жанр виртуальный, истории стали придумываться. Героев стали снимать, реконструкцию делать, что мы не делали никогда»16. Наталья Ким, продюсер и корреспондент документального цикла «Победившие смерть» (НТВ, сезоны 2007-2008 гг.): «На НТВ неоднозначная ситуация. Впрочем, все это видно по эфиру. До недавнего времени казалось, что, по крайней мере, «Профессия-репортер» имеет право говорить правду и снимать то, что хотят сами журналисты. Но после недели работы с одним из корреспондентов проекта, я выяснила, что почти треть героев и историй – «подстава». Корреспонденты и продюсеры программы "Максимум" вообще не говорят своим респондентам из какой они программы» (из интервью автору статьи). Безусловно открыто говорить об обмане зрителя не станут и руководители проектов, однако в терминологическом споре истина рождается сама собой. Директор праймового вещания НТВ Николай Картозия, отрицая трэш как стиль, в котором делается программа «Максимум», дает такое определение своему детищу: «кровавый ералаш», «мрачный Фитиль», «бескудниковский постмодернизм», «Лунная соната» в исполнении Шнура». По мнению Картозия, к праймовой документальной линейке НТВ не подходит и определение шок-тейнмент: «Я с этим абсолютно не согласен….Если мы теоретизируем, то программа «Максимум» идёт в русле инфотейнмента и дальше развивает его приёмы…, но просто программе свойственна тематическая узость…»17.

Таким образом, попав в поле зрения телевидения, трэш как способ экранного освоения действительности прошёл через некую онтологическую деформацию. Вспомним, что трэш-эстетика многое позаимствовала у «карнавальной культуры» (М.М. Бахтин). Карнавал не что иное как инобытие, «жизнь наизнанку», где ценности меняются местами: то, что было безобразным, поощряется, сакральным – осмеивается. Для него характерно обращение к телесному, «низовому». Карнавал нивелирует социальные различия, делает всех равными, что немаловажно для русской ментальности, особенно на рубеже тысячелетия, когда классовый раскол на бедных и богатых вновь стал серьёзной социальной проблемой. Карнавал может удовлетворять ещё одной базовой потребности личности – возвращать чувство безопасности и снимать все формы страха. Главный принцип карнавала – дозволено всё. В американской традиции подобные социальные явления стали называть «контркультурой». Термин ввёл социолог Т. Роззак, анализируя суть протеста поколения 1960 гг. Базовой категорией контркультуры также является категория безобразного. Однако и карнавальное мировоззрение, и контркультура обретают себя только в ситуации противостояния культуре общезначимой. А точнее противопоставляя себя социальному режиму, идеологии, «норме». В этом смысле то, что телевидение проделало с трэшем – явление уникальное. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение. Телевидение изменило функциональную направленность стиля. Отсюда и правомерность утверждения о том, что телевидение продолжает идти скорее в русле инфо-тейнмента с его смешением информации и развлечения и приматом игрового начала, а не в русле шок-тейнмента или трэша. Как точно подметил Нэйл Постмэн, «мы развлекаем себя до смерти»18.

В свою очередь актуализация трэш-эстетики повлияла на изменение границ документального. Степень адекватности экранного документа отражаемой действительности исследователями и практиками документалистики, такими как С. Муратов, И. Беляев, Г. Прожико, Т. Малькова и др., принято рассматривать в системе конфликтной взаимосвязи трёх элементов:

ОБЪЕКТ – СУБЪЕКТ – ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ ,

где в качестве объекта выступает фиксируемая камерой реальность, в качестве субъекта – автор, и, наконец, третий элемент – авторская модель мира в ее экранном воплощении. Заложенные в категориях «достоверности» и «документальной подлинности» бинарности объективного и субъективного, внутреннего и внешнего, мыслимого и возможного были отмечены ещё первыми теоретиками кино. Несмотря на деформацию в условиях информационного общества самого понятия «реальность», именно категории «правды», «достоверности» остаются основными критериями оценки образа мира, воплощённого на экране. Но если раньше конструкция реального в экранном документе определялась автором – хроникером, документалистом, репортером (авторское кино), то сегодня место автора заменил продюсер. Изменились и связи элементов в системе. Для познающего субъекта (автора) определяющей является задача исследования реальности, однако в современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин – «продюсерская» или «форматная»19 теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа.

 


 

  1. Голубовский А. Под поверхностью жизни. Интервью с А. Ханютиным // Еженедельный журнал. 2005. № 150. // http://supernew.ej.ru/031/life/art/01/index.html
  2. Голунов И. Бум документального кино скоро придет в Россию. Интервью с В.Манским // Новая газета. 2000. Март, 27. № 13.
  3. Любим мы уже давно документально кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // Телесемь. 2006. № 41. С.23?26.
  4. Качкаева А. Телевидение трэша. Интервью с Д. Дондуреем и О. Маховской // Радио «Свобода». Программа «Смотрим телевизор» от 19.12.2005. // http://www.svoboda.org/programs/tv/2005/tv.121905.asp
  5. Там же.
  6. Афанасьева Е. Как меняется документальное кино на РЕН ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Радио «Эхо Москвы». Программа «Телехранитель» от 11.03.2007. // http://www.echo.msk.ru/programs/tv/50170/
  7. Waters H.F., McKillop P., Powell B., Huck J. Trash TV// Newsweek. 1988. November, 14. P. 74.
  8. Там же.
  9. Gabler N. A Sign of the Times: When Only Entertainment Has Value // Los Angeles Times. 1993. October , 17.
  10. Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля // http://culturca.narod.ru/Grin.htm
  11. Там же.
  12. Там же.
  13. Там же.
  14. Иванов А. Мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу // Критическая масса. 2004. № 1.// http://magazines.russ.ru/km/2004/1/ivan7.html
  15. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-Пб, 2000. С. 299.
  16. Афанасьева Е. Как меняется документальное кино на РЕН ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Радио «Эхо Москвы». Программа «Телехранитель» от 11.03.2007. // http://www.echo.msk.ru/programs/tv/50170/
  17. Афанасьева Е. Профессия-репортер как образ жизни. Интервью с А. Хрековым, Н. Картозия и Л. Парфеновым // Радио «Эхо Москвы». Программа «Телехранитель» от 05.11.2006. // http://www.echo.msk.ru/programs/tv/47304/
  18. Postman N. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Showbusiness. New York . 1985.
  19. Афанасьева Е. Как меняется документальное кино на РЕН ТВ. Интервью с И. Прокопенко и О. Барковской // Радио «Эхо Москвы». Программа «Телехранитель» от 11.03.2007.// http://www.echo.msk.ru/programs/tv/50170/