Новый историзм в творчестве Тома Стоппарда (на примере пьес «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл»)

Ссылка для цитирования: Соловьева Д.Ю. Новый историзм в творчестве Тома Стоппарда (на примере пьес «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл») // Медиаскоп. 2016. Вып. 1. Режим доступа: http://mediascope.ru/?q=node/2088

© Соловьева Диана Юрьевна
аспирантка кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, специалист по учебно-методической работе учебного отдела факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, (г. Москва, Россия), di.solov@mail.ru

Аннотация

В статье анализируются пьесы Тома Стоппарда «Травести», «Берег утопии» и «Рок-н-ролл» с точки зрения их взаимосвязи с концепцией нового историзма. Выявляются теоретические аспекты, сближающие тексты драматурга и новых историков: текстуальность истории, слияние литературы и истории, концепция множественности истин, а также общий принцип работы с историческим материалом − метод произвольной интерпретации. Расхождение Стоппарда с новыми историками обусловлено индивидуальным пониманием роли искусства в обществе.

Ключевые слова: новый историзм, Том Стоппард, «Травести», «Берег утопии», «Рок-н-ролл», философия истории.

Введение

Новый историзм – сравнительно молодая исследовательская концепция, сложившаяся в американской филологии к началу 1980-х гг. Как справедливо замечают некоторые исследователи (см., напр., Савицкий, 2011: 121), новый историзм возник скорее как отрицание господствующей в литературной критике формалистской школы, чем как концепция, стремившаяся утвердить собственную позитивную программу. В отличие от формалистов, в центре внимания которых было само произведение искусства, новые историки поставили литературное произведение в контекст исторических условий, в которых оно создавалось. Таким образом, они изменили объект литературной критики: их стал больше интересовать не сам литературный текст, а, скорее, социальная реальность и ее взаимосвязь с текстом.

Опираясь, с одной стороны, на марксистскую теорию (на включенность литературы в идеологию правящего класса), с другой − на постструктурализм и постмодернизм (на текстуальность истории), теория нового историзма в целом соотносится с нарративистской¹ философией истории².

Практически все западные и российские исследования³, посвященные новому историзму, сфокусированы на проблеме его теоретического осмысления, критического анализа и применения данного подхода к анализу литературных и исторических текстов. Между тем изменения, произошедшие во второй половине XX в. в философии истории и в литературоведении, произошли и в самой литературе. Предтечей нового историзма можно назвать Х.Л. Борхеса, который предвосхитил многие теоретические положения новых историков.

Существуют также работы, в которых отмечена связь Тома Стоппарда с концепцией нового историзма. Прежде всего это две статьи З. Эр, вышедшие в 2005 г.: «“Аркадия” Тома Стоппарда: прочтение пьесы в контексте постмодернизма и нового историзма» и «Том Стоппард, новый историзм и отчуждение в “Травести”». Роль истории в пьесах Стоппарда и его подход к работе с историческим материалом рассматривался также в дипломной работе Н.В. Халиной (2008) «Значение исторических персонажей в драматургии Тома Стоппарда».

В данной статье мы продолжим рассмотрение пьес Стоппарда в контексте теории нового историзма. Новизна данной статьи заключается в выявлении теоретических аспектов, сближающих научные, литературно-критические исследования новых историков и художественные тексты Тома Стоппарда. Для анализа привлечены пьесы «Травести», «Берег утопии» и «Рок-н-ролл»: во всех трех пьесах Стоппард обращается к историческому материалу.

Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в отражении и изучении новейших тенденций, которые существуют в современном литературоведении и в самой литературе. Одним из основных вопросов, который ставит новый историзм, является вопрос о соотношении реальности и текста, истории и литературы, социальной действительности и культурных памятников. Литература рассматривается новыми историками как социальное явление, которое подчинено, в первую очередь, политическому и экономическому устройству общества. В свете этого особенно интересным является вопрос о самоопределении современной литературы. Новый историзм задает вопрос: что такое литература? Задает такой вопрос и сама литература.

Ключевой проблемой для нас станет то противоречие, которое возникает между подходом новых историков, в котором история рассматривается как нарратив, создающий потенциальные реальности, а литература как продукт властных отношений эпохи, и традиционным гуманистическим пониманием литературы как выразителя «вечных» идеалов, ценностей и стремлений человечества, которыми писатели руководствуются в процессе творчества.

Таким образом, нашей целью станет выявление того, какие методы и приемы нового историзма использует в своем творчестве Том Стоппард, а какие нет.

«Поворот к языку» в философии истории

«…литература, двигаясь сквозь язык, колеблет основные понятия нашей культуры и прежде всего понятие “реальность” [курсив наш. – Д.С.]», − писал Ролан Барт (цит. по: Барт, 1989: 377). В этом фрагменте отразилась основная тенденция второй половины XX в. в области философии истории, литературы и литературоведения: реальность (в том числе и историческая реальность) переходит в сферу языка. Другими словами, историческая реальность становится в некотором смысле фикцией, так как она всегда рассказывается кем-то (историком, писателем, ученым). Пока исторический факт существует в реальности, он может быть истинным или ложным, но как только он рассказывается, то есть попадает в «сферу языка», само понятие истинности исчезает – появляется мнение, определенный взгляд на событие. Еще точнее: сам нарратив заменяет истину. Так, Ф.Р. Анкерсмит (2003: 164), имея в виду нарративную философию истории, писал: «…мы смотрим на прошлое не через язык историка, но с преимущественной точки зрения, им предложенной. Язык историка не стремится сделать себя невидимым, подобно стеклянному пресс-папье эпистемологической модели, он хотел бы стать таким же твердым и непрозрачным, как сама вещь».

Этот «лингвистический поворот»⁴, совершенный постструктуралистами и постмодернистами, во многом стал опорной точкой нового историзма, представители которого также рассматривали историю прежде всего как нарратив. Примером тому может послужить отрывок из работы С. Гринблатта (1980) «Формирование “я” в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира»⁵. Анализируя «Отелло» Шекспира, Гринблатт отмечает, что нарратив может подменять реальность и даже реальность человеческой личности⁶. Сам Гринблатт в своей работе также создает новую историю: исследуя культурную поэтику Англии XVI в., он, опираясь на определенные тексты (в данном случае шести писателей: Т. Мора, Э. Спенсера, И. Тэйлора, К. Марло, Х. Уайета и У. Шекспира), создает совершенно новый сюжет – о том, как проявлялись властные отношения в обществе эпохи Ренессанса, с помощью так называемого «душевного динамизма». Как отмечает З. Эр (2005 a), «новые историки стремятся найти то, что не было показано раньше, и сказать то, что еще не было сказано − короче говоря, они пытаются создать новые истории на основе литературного и не-литературного материала».

Историческая реальность как бы дополняется ими, возникают вероятные, потенциальные реальности. Об этом писал и Борхес в рассказе «Допущение реальности» (1932): создавая произведение, писатель при помощи различных языковых средств может допускать «наличие Другой, более сложной реальности»⁷. Впускать несколько реальностей в текст возможно потому, что сама реальность находится в идеальной сфере языка, словесности («Для классика разнообразие идей и эпох – обстоятельство второстепенное; главное – что едина литература»⁸).

То же делает и Стоппард в своих пьесах. Это отчетливо проявляется в «Травести», пьесе, которая была написана еще в 1975 г. − до того, как оформилась литературоведческая школа нового историзма. Создавая пьесу, в которой встречаются, ведут беседы и спорят Джеймс Джойс, Тристан Тцара и Владимир Ленин, Стоппард едва ли преследовал цель восстановить события с исторической достоверностью. Его задачей было создание совершенно новой, вероятной истории на основе уже написанных и существующих исторических и литературных текстов. Так, используя пьесу О. Уайльда «Как важно быть серьезным», роман Дж. Джойса «Улисс», тексты В.И. Ленина и Н.К. Крупской, пьесы У. Шекспира «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Как вам это понравится», «Много шума из ничего», Стоппард пишет пьесу, в которой ставит важные для себя⁹ и своего времени проблемы: места искусства в обществе, существования и сосуществования различных типов сознания и точек зрения, идеального общественного устройства. Наконец, одной из самых важных для него оказывается проблема времени и восприятия истории.

В «Травести» взгляд автора на историческую объективность проявляется через само построение пьесы: история здесь – рассказ почти выжившего из ума, путающегося в собственных воспоминаниях и выдумках старика Генри Карра. Стоппард пародирует жанр мемуаров − самого недостоверного вследствие своей субъективности исторического источника. События прошлого выхватываются Карром в произвольном порядке, он делает важные для себя акценты (например, рассказ о Джеймсе Джойсе неизменно сводится к истории с судебным разбирательством, произошедшим между ним и писателем), рассказывает более о себе и о своих представлениях, чем о самом писателе: «Меня часто спрашивают: “Каким он был, этот Джойс?” Что я могу ответить? Да, действительно, я был близок с Джойсом во времена наивысшего расцвета его таланта, в те времена, когда гений его был поглощен созданием “Улисса”, то есть задолго до того, как публикация романа и последовавшая за ней слава превратили писателя в объект праздного любопытства фоторепортеров, облаченный, как правило, в бархатный смокинг неизвестного цвета <…> и с букетиком этих ужасных фиалок в руке, проявление дурного вкуса, терявшееся, впрочем, при проявке, − просто кошмар, какая безвкусица, посади, что называется, свинью за стол…»¹⁰. В пародийной, нарочито комической форме у Стоппарда иллюстрируется один из постулатов новых историков, заключающийся в том, что историческое событие всегда интерпретируется, причем кем-то, кто может быть совершенно отвлечен от объекта исторического исследования¹¹.

Слияние исторического и художественного дискурсов. Интерпретация как метод работы с историческим материалом

Так, в нарративистской концепции истории стали практически неразличимы исторический и художественный дискурс. Прежде мы четко отделяли одно от другого: историческое знание – научно, доказательно; художественный мир – вымышленный, реальность в нем интерпретируется автором. В постмодернистских реалиях грань между литературой и историей размывается¹².

Новые историки, например, используя различные литературные и нелитературные тексты, интерпретируют историю в соответствии с определенным утверждаемым ими тезисом. Они рассматривают исторические документы как репрезентации, которые общество конструирует и воспроизводит о себе самом¹³. При этом в своих литературно-критических изысканиях Гринблатт не стремится соответствовать критериям научного исследования: «Литературоведение <…> должно осознавать собственный интерпретативный статус <…>. При подобном подходе неизбежно придется <…> примириться с отсутствием строгости: сама интенция данного подхода не позволяет осуществлять непрерывную изоляцию одного типа дискурса от другого или радикально отделять произведение искусства от сознания и биографии его автора или его читателей» (цит. по: Гринблатт, 1999).

Также интересны причины, которыми Гринблатт объясняет выборку текстов, в частности, почему он делает акцент именно на литературных источниках: «Литературный текст в данной работе <…> остается главным предметом моего внимания отчасти потому, что <…> великое искусство − это поразительно чуткий барометр сложной борьбы и гармонии внутри культуры, а отчасти потому, что, благодаря моим склонностям и образованию, те способности интерпретатора, какие у меня есть, откликаются именно на литературу» (цит. по: Гринблатт, 1999). Объективные причины дополняются субъективными, и автор не стремится этого скрыть.

«Нестрогость» исследования Гринблатт рассматривает как преимущество своего метода. Сам же метод обозначен им как метод интерпретации. Используя «нарративную селекцию», то есть отбирая тексты по своему собственному ощущению их значимости, он интерпретирует историческую реальность, представленную в виде репрезентаций в различных текстах, согласно своему замыслу, своим целям и важным для себя проблемам.

Так, исследования новых историков вплотную сближаются с художественным дискурсом. Претендуя на историческое исследование, ставя себе целью реконструировать культурные отношения определенной эпохи, новые историки в то же вр