Languages

You are here

Мотив коловращения в языке новелл О. Генри

Научные исследования: 
Авторы материалов: 

Whirligig Motive in the Language of O. Henry’s Short Stories

 

 

Жданова Дарья Андреевна
аспирантка кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, alegria19@mail.ru

Darya A. Zhdanova
PG student at the Chair of History of Foreign Journalism and Literature, Faculty of Journalism, M. V. Lomonosov Moscow State University, alegria19@mail.ru

 

 

Аннотация
В статье рассматривается техника языкового коловращения новелл О. Генри. В результате доказывается, что основанная на временном отделении понятия от акустического образа и их последующем скреплении более прочной, мотивированной связью, и по структуре, и по функциям она близка жанрам словаря и coq-?-l'ane и имеет конечной целью обновление словесного материала, достижение максимального соответствия означаемого и означающего, жизни и языка. Автор приходит к выводу, что эта языковая особенность в творчестве О. Генри является производным общей эстетики писателя с ее принципом единства материала и представлением о мире как о замкнутой игровой системе, управляемой судьбой.

Ключевые слова: О. Генри, новелла, литературоведческая стилистика, тропы и фигуры речи, языковая игра.

 

Abstracts
Based on a short-term separation of notion from its acoustic image and their further solid and motivated reunion, O. Henry’s linguistic whirligig technique is akin – both structurally and functionally – to the genres of dictionary and coq-?-l'ane. Its ultimate aim is to renovate the verbal matter, to attain maximal correspondence between a signified and a signifying, between life and language. Having a meaningful and a formal basis in O. Henry’s works, this linguistic feature derives from the writer’s general aesthetics with its principal of material’s homogeny and an idea that the world is a self-contained actable system ruled by destiny. Distant concepts confronting and word-play are not O. Henry’s end in itself, but an additional means of depicting an imaginative worldview which meets his perceptions of a changeable and unpredictable reality.

Key words: O. Henry, short story, literary stylistics, tropes and figures of speech, word-play.

 

Новеллистика О. Генри обладает особенностью, отличающей лучшие образцы художественной литературы: она способна вызывать интерес и доставлять удовольствие при многократном прочтении. Когда все сюжетные ходы известны, а «сюрпризная концовка» (визитная карточка автора) давно перестала быть сюрпризом, чтение становится погружением в язык произведения, разгадыванием тайн писательского стиля, наслаждением от неповторимого соседства слов.

Именно такое – неповторимое, неожиданное, внезапное – соседство звуков, слов, образов, стилей представляет собой язык рассказов О. Генри. Для него характерна редкая свобода в выборе слов, в игре значениями и ассоциациями. Легкость, с которой писатель употребляет языковые знаки, трансформирует старые или придумывает новые, заставляет поверить, что несоединимых понятий для него не существует. Благодаря этой особенности язык О. Генри не дает читателю привыкнуть к себе, остается для него загадкой. Он больше не может «пробежать глазами» текст без ущерба для понимания, поскольку вынужден осознать каждое прочитанное слово, чтобы вновь выяснить его значение. Потому что все слова вдруг стали значимыми, у каждого вновь появился собственный голос, каждое требует внимания. Что несет в себе эта игра – смысл или бессмыслицу?

Цель нашей статьи – найти содержательную и формальную основу указанной языковой особенности, понять ее как производное общей эстетики О. Генри.

Как неоднократно замечали исследователи, философские воззрения американского новеллиста не отличались особой оригинальностью, судя по всему, имели своим главным источником драматургию Шекспира и лежали в русле романтических представлений о мире и его законах. В подтверждение этого тезиса обычно приводят цитату из раннего (ученического) рассказа «Ночь заблуждений» (A Night Errant), где в декларативной форме высказано жизненное кредо О. Генри1. Как следует из монолога рассказчика, О. Генри представлял себе мир единой замкнутой игровой системой (книгой, кукольным театром), которой управляет судьба (кукловод), а его обитателей – марионетками, сделанными из одного материала.

В зрелых новеллах ориентация на Шекспира и романтиков заменяется собственной метафорой – «коловращение жизни» (whirligig of life), которой сформулирован, пожалуй, главный мотив всего творчества О. Генри. Впрочем, эта метафора также отсылает нас к Шекспиру: словосочетание whirligig of time встречается в реплике шута Фесте из «Двенадцатой ночи»2. Коловращение – это свойство игрового мира, который замкнут снаружи и абсолютно свободен внутри. Любое действие в нем – это движение внутри замкнутого круга, а нередко и просто по экклезиастическому кругу, как в самой новелле «Коловращение жизни» (Whirligig of Life). Начало и конец действия предопределены судьбой, но в то же время, по иронии судьбы, непредсказуемы. Поэтому, какие бы невероятные события, перемещения или трансформации ни происходили с однородными обитателями и вещами этого мира, в итоге все вернется на круги своя.

Эта концепция определяет не только сюжетные ходы, но также жанровые и стилистические особенности рассказов О. Генри. Каждая его новелла – это замкнутый микромир с заданными началом и концом и свободным, игровым развитием действия. Автор становится судьбой для своих персонажей-марионеток, никогда не вырастающих до размеров характеров, его властное присутствие всегда ощутимо в рассказе. Вместе с тем невероятность или непредсказуемость сюжетного развития создает иллюзию деистического миропорядка. В коротком рассказе О. Генри, который писался «с конца», основной объем занимает ненавязчиво-шутливое повествование о парадоксальных положениях и коллизиях, о странных случайностях и внезапных соседствах далеких предметов и явлений. Принцип единства материала приводит к отмене иерархии вещей и действующих лиц, поэтому постоянно возникает ощущение, что люди и вещи в новеллах О. Генри меняются местами, и последние нередко кажутся реальнее и активнее первых. Многие персонажи словно «привязаны» к вещам, и от перемещения этих вещей зависят их судьбы: передача пятидолларовой банкноты дает право на развод и повторный брак («Коловращение жизни»); передача значка меняет местами аристократа и его друга полицейского («Бляха полицейского О'Руна» – The Badge of Policeman ORoon); падение с дерева последнего листа грозит убить больную девушку («Последний лист» – The Last Leaf); желание приобрести и подарить друг другу цепочку для часов и черепаховые гребни лишает супругов их единственных «сокровищ», но служит доказательством взаимной любви («Дары волхвов» – The Gift of the Magi); а луковица буквально за руку приводит юношу в дом, где живет его возлюбленная («Третий ингредиент» – The Third Ingredient: «<…> there's an onion outside. With a young man attached» (С. 696))3. Сюжетное коловращение приводит к тому, что внутри формально завершенных, часто закольцованных и всегда тяготеющих к притче новелл О. Генри читатель находит незавершенный, неготовый мир ситуаций и образов. Мир, балансирующий на грани, ищущий противоречий и раскрывающий себя в них. Мир гротескный, не тождественный самому себе. Именно таким представлялся новеллисту и реальный мир, в котором он жил.

Мотив коловращения формирует и язык новелл О. Генри, полный неожиданных сочетаний языковых знаков, с указания на которые мы начали эту статью. Языковое коловращение выражается в сталкивании далеких понятий, которое многократно превосходит «коловращение жизни» и работает на единый эстетический эффект.

Технология его достижения универсальна и довольно проста: О. Генри разделяет языковой знак на означаемое (понятие) и означающее (акустический образ) и соединяет слова или выражения на основе только содержательных или только формальных характеристик, так что число возможных комбинаций многократно увеличивается. Например, писателю достаточно найти общее только в звучании слов, чтобы вывести это сходство на смысловой уровень и столкнуть понятия. И наоборот: он может соединить слова вопреки их грамматической несочетаемости, если находит возможность соединить их смыслы. Эту технику используют многие авторы,как правило, поэты. О. Генри пишет по поэтическим законам прозу, иногда превосходя по частоте и искусности использования стихотворных приемов любого лирика.

Наиболее частыми стилистическими средствами, с помощью которых О. Генри сталкивает понятия, являются амплификация (в особенности, каталог), все разновидности звуковых повторов (особенно, фонетическая анафора), паронимическая аттракция, многочисленные разновидности языковой игры (каламбуры через омофонию и полисемию, eggcorn, зевгма, а также языковая игра через реализованную метафору и паронимию), нарушение семантической сочетаемости (включая путаницу в терминологии и малапропизм), смешение стилей, снижающее сравнение и другие.

Принцип единства материала, распространяющийся на язык новелл и обусловливающий непринужденную игру с понятиями и их акустическими образами, находит опору в словаре и фонетической системе английского языка, которые становятся той замкнутой системой, внутри которой происходит коловращение языковых знаков в новеллах О. Генри. Аналогия словаря и мира-театрав его эстетике вполне оправдана: толковый и энциклопедический словарь Уэбстера долгие годы был для американского новеллиста не только настольной книгой, но и источником «чистого» языка, своеобразным эталоном смысла, к которому он обращался при написании новелл, пытаясь через осмысление словарных дефиниций избавиться от шаблонных словоупотреблений, вернуться к «ничьим» словам, чтобы самостоятельно создать для них новые смыслы. Можно утверждать, что О. Генри (сознательно или нет) заимствует из словаря и формальный принцип организации языкового материала. Как словарь, так и фонетическая система, принципиально исключают какую бы то ни было иерархию: в словаре слова разных стилей, значений и частей речи перемешаны, их последовательность определяет только формальный признак (алфавитный порядок), все они находятся рядом и все равны, ни одному не отдано предпочтение; звуки же вообще не предполагают деление на «низкие» и «высокие».

Игровое сталкивание далеких понятий в языке новелл О. Генри – и по структуре, и по функциям – сродни не только словарю, но и популярному в эпоху Возрождения комическому жанру «coq-à-l'ane»4. Вот что пишет о нем Михаил Бахтин: «Это – жанр нарочитой словесной бессмыслицы. Это – отпущенная на волю речь, не считающаяся ни с какими нормами, даже с элементарно логическими. Формы словесной бессмыслицы пользовались большим распространением в средние века. Элемент нарочитой бессмыслицы в том или ином виде фигурировал во многих жанрах, но был и специальный жанр для этого вида словесной комики – “fatrasie5. Это стихотворные произведения, состоящие из бессмысленного набора слов, связанных ассонансами или рифмами; никакой смысловой связи и единства темы они не имели. В XVI веке словесные бессмыслицы очень часто встречаются в соти»6.

Любопытно, что, судя по наблюдению друга О. Генри Эла Дженнингса, близость к жанру coq-à-l'ane отличала не только поэтику новеллиста, но и сам ход его мысли: «Портер никогда не был последователен в подборе своих философских идей. Он начинал с какой-нибудь причудливой нелепицы и использовал ее как нить для своих фантазий. Тут он подбирал мысль, там – несуразицу и нанизывал их одну за другой. Законченное ожерелье напоминало те цепочки из причудливо подобранных талисманов, которые делают женщины скво»7.

Определяя художественно-идеологический смысл coq-à-l'ane, Бахтин пишет: «Прежде всего, это – игра словами, привычными выражениями (пословицами, поговорками), привычными соседствами слов, взятыми вне обычной колеи логической и иной смысловой связи. Это как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступают между собой в совершенно необычные отношения и соседства. Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в большинстве случаев не создается, но самое кратковременное сосуществование этих слов, выражений и вещей вне обычных смысловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутреннюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются»8.

Как видим, в coq-à-l'ane – как и в словаре – самые разные слова помещены рядом не на основании логики, а на основании внешнего признака – в данном случае рифмы. Кроме того, в coq-à-l'ane – как и в словаре – слова избавляются от контекстуальных смыслов, что открывает возможность для возникновения новых. Языковое коловращение в новеллах О. Генри имеет ту же природу и, в сущности, – в редуцированном и рационализированном виде – преследует те же цели. В отдельных случаях (например, в некоторых каталогах, фонетической анафоре, терминологической путанице, пародии и др.) он использует coq-à-l'ane почти в чистом виде.

Едва ли американский новеллист знал о существовании этого жанра – он использовал ту же технику как один из способов решения собственной эстетической задачи. «Карнавализация речи», «перещупывание заново всех старых слов, вещей и понятий», «временное освобождение их от всех смысловых связей»9 давало О. Генри дополнительную возможность построить новую художественную картину мира, изобразить коловращение жизни через коловращение языка. Поэтому до полной «словесной бессмыслицы» писатель рубежа XIX-XX вв. никогда не доходит – он лишь играет в нее, умея вовремя остановиться. Может показаться, что принцип единства языкового материала означает не только всеобщее равенство, но и опасную взаимозаменяемость, что выбранные О. Генри слова не несут смысловой нагрузки и на их месте могли оказаться любые другие. На самом деле, используя такие приемы, как звуковой повтор или каламбур, новеллист балансирует на грани смысла и бессмыслицы, никогда, однако, эту грань не переступая. Языковая игра не была для О. Генри самоцелью, поэтому сталкивание далеких понятий в его рассказах приводит не к бессмыслице, а к умению обнаружить смысл повсюду. Будь то аллитерация, каламбур, малапропизм или иной прием, если писатель и увеличивает «зазор» между понятием и его акустическим образом, то лишь затем, чтобы обнажить некий «изъян» в языке, преодолеть его или найти ему объяснение, а затем вновь скрепить означающее и означаемое уже новой, более прочной, мотивированной связью. Словарь не только уравнивает слова, но и объясняет их, то же делает в новеллах и О. Генри. Для него конечной целью любой такой игры было мотивировать языковой знак, достичь гармонии содержания и формы, добиться максимального соответствия означаемого и означающего, понятия и его акустического образа, жизни и ее языка.

Анализ нескольких стилистических приемов дает наглядное представление о том, как выглядит языковое коловращение в новеллах О. Генри.

Оно начинается на фонетическом уровне текста, организации которого новеллист уделяет огромное внимание. Сущность и главная цель всех фоностилистических приемов, которые он использует, – рождение смысла из звука. О. Генри обыгрывает близость акустических образов семантически далеких понятий, придумывая ей смысловое оправдание, в результате чего слова получают фонетическую мотивировку.

Так, прием звукового повтора, доведенный до своего предела, часто используется на всем протяжении текста или его отрезка, создавая «совместное давление звучания и значения»10. Добиваясь органической связи звукописи с содержанием, новеллист конструирует для каждого рассказа звукообраз, надолго остающийся в памяти читателя. При этом развитие темы находит последовательное отражение в аллитерациях и ассонансах. От звукового облика «опорных» слов, особенно близких по звучанию, зависит подбор лексики для всего отрывка, для чего в текст искусственно привлекается немало ярких, редких или вычурных слов. Наглядный пример – новелла «Последний лист», где таким образом передано неразрывное единство увядания природы, болезни девушки, а затем и смерти художника.

Свой звукообраз может быть и у конкретного персонажа, вещи, помещения, явления и т.д.:

«Dulcie turned like an automatic doll to the landlady.

“Tell him I can't go”, she said dully». («Неоконченный рассказ» − An Unfinished Story. С. 75);

«<…> he cut viciously with his whip at passing vehicles<…>» («С высоты козел» − From the Cabby’s Seat. С. 71);

«People streamed by in straight rows <…>» («Квадратура круга» − Squaring the Circle. С. 1310).

Во всех этих примерах семантически далекие понятия искусственно сталкиваются, объединяются в словосочетания и предложения, где они вдруг обнаруживают единство в области звука. Слова начинают звучать как идеофоны. Так, слова «viciously», «whip» и «vehicles» будто воспроизводят звук злобного взмаха кнутом; фраза «People streamed by in straight rows» словно выстраивает людей в прямые ряды одним своим звучанием, а имя Dulcie воспринимается как одновременно и тусклое («dull»), и кукольное («doll»). В результате этой техники О. Генри достигает единства звука и образа; возникает явление так называемойзвуковой семантики, когда автор прокладывает путь к означаемому через означающее, заставляя форму восприниматься как содержание.

Активно использует О. Генри фонетическую анафору – старинный излюбленный прием всей англоязычной литературы11. На нем построены названия по меньшей мере 45 его новелл и сборников. Большинство их основано на принципе резкого сталкивания двух-трех семантически далеких слов, объединенных лишь общей начальной буквой или общим первым звуком. Писатель будто бросает читателю вызов, предлагая ему посмотреть, как можно соединить обозначаемые ими понятия не только в звуке, но и в смысле. В ряде новелл, строение которых особенно близко жанровым формам словаря и coq-à-l'ane: «Брачный месяц май» (The Marry Month of May), «Розы, резеда и романтика» (Roses, Ruses and Romance) и т.п. – этот прием становится ведущим, и тогда на протяжении всего текста мы встречаем слова, начинающиеся на «заглавную» букву рассказа:

«Roses, Ruses and Romance

RavenelRavenel, the traveller, artist and poet, threw his magazine to the floor. Sammy Brown, broker's clerk, who sat by the window, jumped.

<…>

“Romance is dead”, said Ravenel, lightly. When Ravenel spoke lightly he was generally serious. He picked up the magazine and fluttered its leaves.

“Even a Philistine, like you, Sammy”, − said Ravenel, seriously (a tone that insured him to be speaking lightly), “ought to understand”» («Розы, резеда и романтика». С. 1312).

В этом отрывке концентрация звуковых повторов перерастает в парономасию (паронимическую аттракцию)– один из центральных для новеллы О. Генри приемов. Уже в его названии заложено семантическое «притяжение» слов, имеющих звуковое сходство. Писатель играет на притяжении разнокоренных паронимов, создавая цепочки мнимых однокоренных слов. Игровая природа приведенного нами отрывка особенно ярко выражена за счет употребления хиазма, который вносит в текст веселую относительность.

На лексико-синтаксическом уровне текста коловращение языковых знаков достигается использованием целого ряда фигур и тропов. Мы рассмотрим каталог, языковую игру и приемы нарушения семантической сочетаемости.

В коротком рассказе О. Генри длинным каталогам, объединяющим в себе самые разнородные явления, отведено значительное место. Вот типичный пример из новеллы «Справочник Гименея» (The Handbook of Hymen):

«There was the population of all cities in it, and the way to tell a girl's age, and the number of teeth a camel has. It told you the longest tunnel in the world, the number of the stars, how long it takes for chicken pox to break out, what a lady's neck ought to measure, the veto powers of Governors, the dates of the Roman aqueducts, how many pounds of rice going without three beers a day would buy, the average annual temperature of Augusta, Maine, the quantity of seed required to plant an acre of carrots in drills, antidotes for poisons, the number of hairs on a blond lady's head, how to preserve eggs, the height of all the mountains in the world, and the dates of all wars and battles, and how to restore drowned persons, and sunstroke, and the number of tacks in a pound, and how to make dynamite and flowers and beds, and what to do before the doctor comes – and a hundred times as many things besides» (С. 130-131).

Главная функция таких каталогов – наполнить текст вещами, впустить в небольшую новеллу целый мир. Рассказы О. Генри изобилуют вещами. Этот писатель всегда мыслит вещественно, раскрывая смысл своих новелл через материальный мир. Все конфликты и чувства в его историях можно «пощупать», потому что они всегда материализованы, воплощены в конкретных деталях (мы уже отмечали, что «главными героями» его новелл зачастую становятся вещи.) Их концентрация в амплификациях и каталогах расширяет границы художественного пространства, создает реалистический фон, иллюзию присутствия в них разнообразных явлений материального мира.

Иную функцию выполняют в новеллах О. Генри каламбурные или гротескные каталоги, в которых сталкивание далеких понятий производит комический эффект. Двумя такими каталогами начинается рассказ «Квадратура круга»:

«Beauty is Nature in perfection; circularity is its chief attribute. Behold the full moon, the enchanting gold ball, the domes of splendid temples, the huckleberry pie, the wedding ring, the circus ring, the ring for the waiter, and the “round” of drinks. <…>

Nature, being more adaptive than Art, tries to conform to its sterner regulations. The result is often a rather curious product – for instance: A prize chrysanthemum, wood alcohol whiskey, a Republican Missouri, cauliflower au gratin, and a New Yorker»(С. 1308-1309).

«Квадратура круга» – один из шедевров единства содержания, формы и материала, созданных новеллистом. Смысл рассказа сводится к одной из любимейших идей О. Генри о том, что все естественное движется кругами, а все искусственное, в том числе цивилизация, – прямыми линиями. Эта идея отражена и в сюжете, и в структуре, и в языке произведения. Каталоги из «геометрического» вступления задают повествованию ритм, который соответствует прерывающемуся движению по кругу, нарушенному циклу, иначе – цивилизации, искажающей законы природы.

Первый каталог предваряет утверждение автора о том, что красота – это высшее проявление природы, а округлость – ее главное качество. Следующее за этим перечисление должно послужить тому иллюстрацией. Первый компонент (полнолуние) оправдывает надежды читателя, и он, не ожидая подвоха, попадает в круг каталога. Но по мере появления следующих его компонентов О. Генри заставляет читателя ощутить некое несоответствие, изъян, нарушение: полнолуние оказывается единственной «природной округлостью» в каталоге; сперва за ней следуют округлости, созданные человеком (золотой шар, купол храма, черничный пирог, обручальное кольцо), а затем «круг» и вовсе пропадает, и вторая половина каталога сводится к каламбурам («the circus ring, the ring for the waiter, and the “round” of drinks»). Нарушен ритм, серьезность уничтожена языковой игрой.

Следующий каталог действует похожим образом, хотя целиком построен на снижающем сопоставлении и состоит из неравнозначных примеров того, как природа приспосабливается к более строгим законам искусства: здесь республиканец из штата Миссури и житель Нью-Йорка стоят в одном ряду с призовой хризантемой и цветной капустой в панировке.

Языковая игра, пожалуй, самый яркий и веселый прием, который использует О. Генри. Она имеет множество разновидностей, и далеко не все случаи поддаются строгой классификации. Но всякая языковая игра основана на проникновении автора в словесную природу, грамматическую или семантическую, и на ее последующей актуализации или трансформации. Языковая игра всегда обращается к более или менее устойчивым словесным конструкциям, изменяя их или образуя по их аналогии новые, то есть, в сущности, пародируя их. Ее смысл заключается в том, чтобы таким образом выпятить и высмеять явные и скрытые речевые штампы, неточности или изъяны, искажающие реальность; добиться наиболее адекватного ее отражения в языке; обыграть несоответствие между означающим и означаемым.

Так, например, О. Генри осмысляет семантику слова «landscape», соотнося его с событием новеллы «Трест, который лопнул» (The Octopus Marooned). Оказывается, что существующее в языке слово не в силах адекватно передать пейзаж после двух дней непрерывного дождя, и автор вынужден придумать новое слово для отражения действительности. В результате «land» превращается в «mud» не только на окраине города, но и в составе слова:

«The third day of the rain it slacked up awhile in the afternoon, so me and Andy walked out to the edge of the town to view the mudscape» («Трест, который лопнул». С. 269).

Каламбур рождается благодаря существованию в языке явлений омофонии и полисемии, то есть, по сути, нехватки понятий для обозначения каждого конкретного явления жизни. Поэтому актуализация словесной природы заключается здесь в обнажении и устранении «зазора» между двумя значениями одного слова (каламбур через полисемию) или двумя словами одного звучания (каламбур через омофонию). Цель каламбура в том, чтобы одновременно использовать оба значения или оба омофона, сталкивая таким образом два далеких смысла. В результате рождается «совмещенный», «синтезированный» смысл, который оказывается глубже и многозначительнее смыслов отдельных его компонентов:

«You see that knot? That is to prevent my forgetting. It is, therefore, a forget-me-knot. A forget-me-not is a flower. It was a sack of flour that I was to send home!» («Методы Шенрока Джольнса» − The Adventure of Shamrock Jolnes. С. 905);

«Mine was a legitimate and moral attempt at speculation. Buy low and sell high – don't Wall Street indorse it? Bulls and bears and pigs – what's the difference? Why not bristles as well as horns and fur?» («Поросячья этика» −The Ethics of Pig. С. 354).

Функции каламбуров в новеллах О. Генри весьма разнообразны. Так, в первом случае это стилистическая пародия на логику Шерлока Холмса. Второй случай – гениальная находка О. Генри и замечательный пример его назидательной игры. С помощью этого каламбура в конце веселой плутовской новеллы автору удается доказать, что «благородный жулик» Джефф Питерс ворует по законам нью-йоркской биржи.

Любимый каламбурный глагол О. Генри – «take». Писатель постоянно обыгрывает его многозначность прежде всего, конечно, в «воровских» новеллах:

«Whenever he saw a dollar in another man's hand he took it as a personal grudge, if he couldn't take it any other way» («Трест, который лопнул». С. 268).

Зевгма – один из «фирменных» приемов О. Генри – образуется, когда автор делает однородными членами предложения неоднородные понятия, то есть сталкивает в языке вещи, далекие в реальности. Соблюдая формальные законы синтаксиса, О. Генри нарушает правила семантического согласования. Так достигается эффект обманутого ожидания. Все разновидности зевгмы основаны на явной или скрытой (часто существующей только в зародыше) полисемии, что позволяет считать эту фигуру редуцированным или сжатым каламбуром через многозначность:

«Soup, pocketbooks, shirt waists, actors, and baseball excuses grew thinner» («Сон в летнюю сушь» − A Midsummer Knights Dream. С. 1452).

К каламбуру через полисемию близка языковая игра через реализованную метафору. Она пародирует стертые метафоры – штампы, прочно вошедшие в употребление. «Реализуя» их, то есть возвращая им прямой смысл, О. Генри выпячивает и разоблачает неточность их образности. Тут, как и в случае с каламбуром, обыгрывается нехватка в языке самостоятельных понятий для обозначения всех жизненных явлений, в результате которой человек прибегает к неточной аналогии. Это врожденное свойство человеческого мышления, на котором основана не только вся художественная литература, но и язык как таковой, увидено здесь критически:

«Pittsburg millionaires are a fine body of plain, wholehearted, unassuming, democratic men.

<…> Nearly every one of 'em rose from obscurity”, says Andy, “and they'll live in it till the town gets to using smoke consumers”» («Совесть в искусстве» − Conscience in Art. С. 312).

Близкий родственник каламбура через омофонию – eggcorn12. Здесь искажение реальности в языке происходит из-за эффекта «испорченного телефона», когда говорящий заменяет не знакомое ему или редкое понятие более привычным, имеющим иной смысл.Источник комизма в eggcorn тот же, что и в каламбуре, хотя омофония тут неполная. Этим приемом писатель наглядно демонстрирует нам зыбкость любого устойчивого понятия и даже имени. Вполне осмысленно и органично на страницах рассказов О. Генри существуют «Homer K. M.»13 («Справочник Гименея» − The Handbook of Hymen. С. 131), «S. Q. Lapius»14 («Джефф Питерс как персональный магнит» − Jeff Peters as a Personal Magnet. С. 274), «Michael Angelo»15 («Последний лист». С. 1457) и даже таинственные Philip Steins:

«And I follows, like Delilah when she set the Philip Steins on to Samson»16 («Как скрывался Черный Билл» − The Hiding of Black Bill. С. 706).

Причина – в единстве словесного материала, из которого состоят все акустические образы. Перед нами все то же коловращение, по законам которого организованы все уровни новелл О. Генри. Все незыблемое, устоявшееся, штампованное (известное имя – тот же штамп) переплавляется им в общем языковом тигле и возрождается необычным и обновленным. Но замечательнее всего то, что жизнь будто и не замечает подмены. Не знакомый с мифом о Самсоне и Далиле не удивится новым персонажам по имени Philip Steins, а не знающий латынь не заметит eggcorn во фразе «mulct'em in parvo»17. Так художественный мир историй О. Генри живет по законам изменчивого языка.

Наконец, последняя значительная разновидность языковой игры в новеллах О. Генри – языковая игра через паронимию. Писатель сталкивает однокоренные слова, чтобы подчеркнуть существенную семантическую разницу между родственными и близкими по звучанию паронимами:

«It was on a bare mountain frequented only by infrequent frequenters» («Дайте пощупать ваш пульс» − Let Me Feel Your Pulse. С. 882).

Или чтобы указать на парадоксальное несоответствие между устойчивым языковым понятием и обозначаемым им реальным явлением:

«That Grimes part fits me like a shrinkable flannel after its first trip to a handless hand laundry» («Деловые люди» − Strictly Business. С. 1487).

В первом примере О. Генри словно указывает на опасность подмены паронимов, оберегая действительность от речевых ошибок. Во втором – в игровой форме демонстрирует, как язык «не успевает» за жизнью: явление изменилось, а понятие осталось прежним.

Итак, с какой бы разновидностью языковой игры в новеллах О. Генри мы ни сталкивались, необходимо помнить, что помимо игровой функции (комический эффект) она осуществляет взаимный контроль реальности над языком и языка над реальностью. Невольный каламбур, неоправданная зевгма, смешение паронимов – это частые речевые ошибки. Желая их предотвратить, писатель-стилист использует в рассказах их художественные варианты. Актуализируя и высмеивая таким образом речевые штампы, О. Генри добивается максимального соответствия между языком и жизнью.

Если сложная и остроумная языковая или фонетическая игра – это прерогатива авторской речи (или авторского голоса в речи рассказчика), то нарушение семантической или стилистической сочетаемости характеризует речевую манеру малограмотных персонажей. Поэтому приемы данной группы сплошь и рядом встречаются в юго-западных и техасских новеллах О. Генри, где рассказ ведется от имени одного из персонажей, и крайне редки в нью-йоркских, где доминирует голос грамотного автора. Однако «перекладывание ответственности» за речевые «ошибки» на плечи героев позволяет писателю извлечь из этих приемов немалую художественную выгоду, связанную все с тем же мотивом коловращения в языке. Снимая грамматические ограничения со словоупотребления, разрушая, расширяя и смешивая семантические поля слов, О. Генри не только достигает комического эффекта и создает речевую зону провинциальных персонажей, но и добивается в плутовских и идиллических новеллах атмосферы предельной языковой свободы. Эта «карнавализация речи», «модернизированный» coq-à-l'ane способствует раскрытию многосмысленности и обновлению старых слов.

О. Генри использует несколько приемов нарушения семантической сочетаемости. Самый простой – замена одного из слов в словосочетании его синонимом, который, однако, не может быть употреблен в данном контексте. В результате общий смысл высказывания сохраняется, но грамматическая норма оказывается нарушена. Например:

«I had a friend once, of the entitlement of Paisley Fish, that I imagined was sealed to me for an endless space of time» («Друг Телемак» − Telemachus, Friend. С. 123).

Еще более карнавальный прием – путаница в терминологии. Когда персонаж О. Генри пытается рассуждать на научные или литературные темы, не понимая, о чем он говорит, уже не только грамматическая норма оказывается нарушена, но и смысл высказывания лишь приблизительно угадывается, а то и вовсе пропадает:

«“I am speaking”, says I, “of the great doctrine of psychic financiering – of the enlightened school of long-distance, sub-conscientious treatment of fallacies and meningitis – of that wonderful in-door sport known as personal magnetism”.

<…>

I'm one of the Sole Sanhedrims and Ostensible Hooplas of the Inner Pulpit”, says I. “The lame talk and the blind rubber whenever I make a pass at 'em. I am a medium, a coloratura hypnotist and a spirituous control. It was only through me at the recent seances at Ann Arbor that the late president of the Vinegar Bitters Company could revisit the earth to communicate with his sister Jane. <…>”» («Джефф Питерс как персональный магнит». С. 275).

Иную форму имеет малапропизм. Как и eggcorn, этот прием основан на частичной омофонии, но в отличие от него внешне лишен смысла:

«His hair waved a little bit like the statue of the dinkus-thrower in the vacation at Rome <…>»18 («Портосячья этика». С. 349).

Сталкивание далеких понятий на стилистическом уровне осуществляется с помощью приема смешения стилей. Не делая разницы между разговорным и книжным (как правило, научным) стилями речи, персонажи и рассказчики О. Генри вставляют в свою обыденную речь научные термины или целые цитаты из справочников:

«On an east-bound train I went into the smoker and found Jefferson Peters, the only man with a brain west of the Wabash River who can use his cerebrum and cerebellum, and medulla oblongata at the same time» («Поросячья этика». С. 347);

«“Ain't the stars lovely and bright to-night, Mr. Pratt?”

“For the chance they've got”, says I, “they're humping themselves in a mighty creditable way. That big one you see is sixty-six billions of miles distant. It took thirty-six years for its light to reach us. With an eighteen-foot telescope you can see forty-three millions of 'em, including them of the thirteenth magnitude, which, if one was to go out now, you would keep on seeing it for twenty-seven hundred years”.

“My! says Mrs. Sampson. “I never knew that before. How warm it is! I'm as damp as I can be from dancing so much”.

“That's easy to account for”, says I, “when you happen to know that you've got two million sweat-glands working all at once. If every one of your perspiratory ducts, which are a quarter of an inch long, was placed end to end, they would reach a distance of seven miles”» («Справочник Гименея». С. 132-133).

Смешение стилей лежит в основе сюжетов-антиподов новелл «Справочник Гименея» и «Психея и небоскреб» (Psyche and the Pskyscraper), а также использовано во многих других рассказах, в первую очередь как инструмент стилистической пародии.

Вот далеко не полный набор приемов сталкивания далеких понятий в новеллах О. Генри. Каждый из них выполняет собственные художественные задачи, одновременно участвуя в общем коловращении языковых знаков. Основанная на временном отделении понятия от акустического образа и их последующем скреплении более прочной, мотивированной связью, техника языкового коловращения у О. Генри и по структуре, и по функциям близка жанрам словаря и coq-à-l'ane и имеет конечной целью обновление словесного материала, достижение максимального соответствия означаемого и означающего, жизни и языка. Имея содержательную и формальную основу в творчестве О. Генри, эта языковая особенность является производным общей эстетики писателя с ее принципом единства материала и представлением о мире как о замкнутой игровой системе, которой управляет судьба. Сталкивание далеких понятий, игра словами не является для О. Генри самоцелью, а открывает дополнительные возможности изображения художественной картины мира, соответствующей его представлениям об изменчивой и непредсказуемой действительности.

 


  1.  A Night Errant / O. Henry Encore. Stories and Illustrations by O. Henry. Usually Under the Name The Post Man. Discovered and Ed. by Mary Sunlocks Harrell. N.Y., 1939. P. 1-2: «Одна из величайших книг – это повседневная жизнь вокруг нас. <…> Смотрящий понимающим взглядом видит под покровом обыденности романы, трагедии и совершеннейшие комедии, разыгрываемые на мировой сцене актерами – великими и малыми, – попирающими подмостки Театра Вселенной.
    <…> Высоко над нами всесильные руки дергают за веревочки, которые душат наш смех рыданиями и заставляют странные звуки радости вторгаться в нашу глубочайшую скорбь. Мы марионетки, пляшущие и плачущие, едва ли по собственной воле; а в конце ослепительные огни гаснут, нас укладывают на отдых в деревянные ящики, и опускается темная ночь, чтобы скрыть сцену нашего краткого триумфа.
    <…> Мы все слеплены из одной глины.
    <…> Мы выросли из общего корня. Король и каменщик равны между собой, если не считать их окружения; может оказаться, что королева и доярка будут сидеть бок о бок, с ведром и короной, на обрывистом краю судьбы; человеческое сердце везде одно и то же; и кто же будет царствовать, когда судья будет разбирать дела своих кукол?» [Здесь и далее перевод мой. – Д.Ж.]
  2.  Действие пятое, сцена первая.
  3.  Здесь и далее цитаты из новелл О. Генри с указанием страниц в тексте приводятся по изданию: The Complete Works of O. Henry. N.Y., 1953.
    Последнюю особенность можно считать крайним выражением «соколиной» теории Пауля Гейзе и наглядной иллюстрацией того, что символизация предметов – предел, до которого доходит тенденция к концентрации в классической новелле.
  4.  Франц. «От петуха к ослу». Приблизительный русский аналог: «в огороде бузина, а в Киеве дядька».
  5.  Франц., ист. фатрази, сатирическая поэма (из пословиц, поговорок и т.п.).
  6.  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / Собр. соч.: в 7 т. Т. 4 (2): Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса (1965 г.). Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) (1940. 1970 гг.). Комментарии и приложение. Указатели. М., 2010. С. 452.
  7.  Jennings A. Through the Shadows with O. Henry. N.Y., 1921. P. 246.
  8. Бахтин М. М. Указ. соч. С. 453-454.
  9. Там же. С. 456.
  10.  Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1991. С. 74.
  11.  В англоязычной традиции фонетическую анафору называют аллитерацией, так как между этими двумя приемами не делается разницы. Мы придерживаемся более точного русского деления на аллитерацию, ассонанс, фонетическую анафору и фонетическую эпифору.
  12.  Сравнительно новый, не вполне устоявшийся американский термин, близкий по смыслу к термину «народная этимология» с той разницей, что народная этимология предполагает систематическую, коллективную подмену незнакомого слова, в результате чего нередко происходит закрепление в языке нового значения, в то время как eggcorn основан на индивидуальной логике. Этот термин возник после того, как женщина приняла слово «acorn» за словосочетание «egg corn».
  13.  Вместо «Omar Khayyám».
  14.  Вместо лат. «Aesculapius».
  15.  Вместо «Michelangelo».
  16.  Вместо «Philistines».
  17.  «My remark was an epitogram – an axis – a kind of mulct'em in parvo». («Трест, который лопнул». С. 267). Вместо лат. «multum in parvo» – многое в малом англ. «mulctem» – оштрафуй, накажи их.
  18.  Вместо «discus-thrower».