Основной особенностью французского аудиовизуального производства является высокая роль государства в регулировании и даже частичном спонсировании этого сектора. В первую очередь это выражается в установлении фиксированного процента финансового участия телевизионных каналов в национальном производстве. Понятие «обязательств» телевизионных каналов перед национальным производством аудиовизуальной продукции не существует ни в одной другой стране мира. Эти обязательства включают отчисления в размере 3% оборотных средств канала в год на поддержку кинопроизводства, также отчисления в размере 5,5% в Фонд поддержки программной индустрии (COSIP - Compte de soutien aux industries de programmes), а также требования обязательной закупки определенного процента национальных и европейских программ. В общей сложности обязательства достигают 26% оборотных средств телеканалов. В этой ситуации телеканалы являются, пожалуй, главным инвестором аудиовизуального производства, независимо от того, выражается ли это в прямом финансировании, совместном производстве, либо в трансляции произведенного продукта.
Французская философия поддержки аудиовизуального и кинематографического производства связана с рядом факторов: доминированием в середине ХХ века американской продукции на ТВ, необходимостью находить средства на возрождение национального кинематографа и заставлять телевидение в целом платить за то, что оно отбирает аудиторию у кино, наконец, необходимостью после 1982 г. наполнять кабельные каналы «Плана Кабль» новым контентом. Первоначальная цель государственной поддержки (введенной в 1982 г.) была, в общем, благая: отделить функцию производства от функции программирования, то есть способствовать созданию независимого от телевизионных каналов рынка аудиовизуального контента, предполагающего не только производство «по мере необходимости», но и производство, что называется, «в стол». Это могло в свою очередь способствовать наполнению независимых каналов (кабельных, спутниковых и иных) новым содержанием, своего рода либерализации рынка программ.
Однако амбициозный план не дал требуемых результатов. Меры оказались половинчатыми, хотя бы потому, что число каналов (которые являются главными и единственными потребителями аудиовизуальной продукции) при этом не продолжало расти. В результате количество реальных закупщиков продукции не росло, что привело к ситуации существования, по сути, двух основных заказчиков: доминирующего частного канала (ТФ-1, так или иначе участвующего в производстве 50% сериальной продукции) и общественной телекомпании, которая «латает дырки» за частным сектором. Поэтому в начале 1990-х гг. в нагрузку к системе централизованного перераспределения через COSIP было введено дополнительное квотирование телевизионных каналов (по сути, обязательство закупать определенный процент программ у производителей).
В связи с системой обязательств телевизионные каналы являются основным источником финансирования производства аудиовизуальной продукции, особенно в сегменте телесериалов и телефильмов (64% всех средств, включая непрямые субсидии, такие как закупка, поступают от телевизионных каналов). Это, в свою очередь, препятствует нормальному развитию конкурентных отношений в сегменте производства.
Тот факт, что телевизионные каналы являются главным источником финансирования для рынка производства приводит к тому, что этот рынок является полностью зависимым от конъюнктуры телевизионного рынка, который во Франции страдает хроническим недофинансированием. При постоянно дорожающей относительно соседних стран стоимости производства (связанной, в первую очередь, с высокими социальными отчислениями) французское телевидение бьет рекорды по наиболее низкому уровню доходов. Совокупный доход телевизионного сектора страны составлял 6,8 млрд евро в 2000 г. при 11,1 млрд в Германии и 12, 8 млрд в Великобритании.
Основными проблемами французских телевизионных каналов, что в свою очередь сказывается и на всей отрасли аудиовизуального производства, является относительно низкий уровень абонентской платы, наличие большого количества льготников и уклоняющихся от уплаты данного вида сбора. Это, в свою очередь, сильно сокращает объем ресурсов общественного сектора, приходящихся на каждого жителя.
Определенные трудности представляет и рекламный рынок, объем которого ввиду низкой стоимости рекламы значительно ниже, чем в Европе. Наконец, свою роль играет наличие чрезвычайно большого количества ограничений на рынке рекламы (запрет рекламы периодических изданий на телевидении, запрет рекламы супермаркетов и сектора массовой дистрибуции, переход общественных каналов с 12 минут на 8 минут рекламы в час). В этих условиях представляется, что улучшение общего состояния французского телевидения (отказ от чрезмерного регулирования рынка рекламы и неразумного «французского исключения», выражающегося в запрете на рекламу некоторых отраслей, с одной стороны, и повышение уровня абонентской платы - с другой) могло бы позитивно сказаться на рынке французского аудиовизуального производства.
Глядя на различные сектора аудиовизуального производства, можно сделать ряд выводов о специфичности всей французской отрасли. В сфере постановочной продукции (телефильмы и различные разновидности телесериалов) главной французской особенностью является относительно небольшое количество производимой продукции этого типа: 715 программ в 2001 г. (общий объем 553 часа) против, соответственно, 2618 программ общим объемом 1800 часов в Германии. Как утверждает один из исследователей Национального Центра Кинематографии Антуан Шварц, после волюнтаристского подхода 1980-х, когда было необходимо производить в больших объемах противовес американской продукции, в настоящее время ставка сделана на качество самой продукции. Интересна и сегментация постановочной продукции по жанрам. По своим характеристикам французское аудиовизуальное производство приближается к немецкому, однако сильно отличается от, к примеру, британского.
В отличие от большинства европейских стран, во Франции соблюден баланс между сериальной и несериальной продукцией (телефильмы). На долю первой приходится 55%, а на долю второй 45%. При этом, к примеру, в Великобритании эти показатели составляют соответственно 80% против 20%. Вместе с тем, необходимо констатировать чрезвычайно слабый объем так называемой «дневной сериальной продукции», которую в основном составляют легкие телесериалы, называемые фельетонами, или, в англо-саксонской терминологии «ситкомами» (пример - «Элен и ребята»). Успех ТФ-1 (сериалы «Наварро», «Жюли Леско») и Франс-2 («Мегрэ», «Нестор Бурма») сделал сериалы продуктом, который собирает большую аудиторию, и, как следствие, переместил их программирование на прайм-тайм (вечернее время около 20.00). Очевидно, отсутствие фельетонов (идеального дневного жанра) объясняется тем, что каналы минимизируют инвестиции в производство продуктов для дневного вещания, в которое реклама стоит недорого, а доходы полученные от нее не способствуют рентабельности производства. Еще одной причиной слабой доли дневного вещания является тот факт, что основным форматом французской сериальной продукции является 90 минут. А он не подходит для дневного вещания, так как не позволяет поощрять приток новых зрителей в течение дня. Опыт показывает, что лишь переход на форматы 52 и 26 минут может способствовать успеху дневного постановочного вещания.
Документальная продукция в настоящее время переживает во Франции свой подъем. За последние 5 лет отчисления из Фонда поддержки программной индустрии, выделяемые на производство этого долгое время считавшегося несущественным жанра, практически утроились.
Рост популярности документалистики (к которой относят и жанры спецрепортажей, исторические хроники и т. д.) связан с ростом количества каналов (как общенациональных, так и локальных) и необходимостью заполнять их вещание некими актуальными программами. Параллельно с дешевой документалистикой получает распространение и художественная, а также так называемые спецрепортажи (magazines), которые группируются каналами в еженедельные передачи, объединенные общей тематикой, что позволяет привязать телезрителя. Наконец, еще один немаловажный плюс документалистики - это низкая стоимость ее производства. Несмотря на обилие плюсов от документалистики, налицо преобладание этого низкобюджетного, но социально значимого и просветительского жанра на общественных каналах (57,2% общих инвестиций с их стороны против 19,2% со стороны частных каналов, остальное остается на долю тематических каналов). При этом в сегменте постановочной продукции наблюдается почти полный паритет (4 общественных канала инвестируют в этот сегмент 49,5%, а 3 частных - 50%).
Наконец, если вкратце коснуться сектора французской анимации, необходимо констатировать преобладание иностранных инвестиций (которые могут выражаться в том числе в совместном производстве и спонсорской поддержке) на этом рынке.
Изначально волюнтаристский подход, заключавшийся в принятии «план имаж», плана, предусматривающего любой ценой производство французской анимации с целью выбить с рынка в 1980-х гг. японские мультфильмы, которые, как считалось, не соответствуют французским культурным ценностям, на самом деле, показал, что без иностранных инвестиций французская анимация не в состоянии быть конкурентоспособной. Вместе с тем, в современных условиях общего кризиса мультипликации на Европейских рынках, наилучшим решением сохранять французский рынок на плаву - увеличивать долю участия телеканалов в финансировании производства анимационной продукции. На сегодняшний день эта доля не превышает 18% всего объема финансирования сектора.
Как уже отмечалось, Франция является европейской страной, в которой стоимость производства аудиовизуальной продукции значительно выше, чем в других, в основном за счет социальных отчислений. Об этом свидетельствует диспропорция между общим объемом доступных ресурсов во Франции и Германии (разница - менее, чем в два раза) и количеством произведенной продукции (более, чем в три раза). Такое положение дел приводит к делокализации производства и перемещению производства из Франции в более благоприятные страны. Общий объем созданных телеканалами телесериалов и телефильмов во Франции равен 553 часам в год при этом показателе 1800 в Германии. Вероятно, в этой ситуации без предоставления специальных льгот (в том числе финансовых), вернуть производство во Францию вряд ли удастся.
Еще одной проблемой национального аудиовизуального производства является чрезвычайно высокое количество компаний, работающих на этом рынке, оборот которого оценивается в 900 млн евро. По данным на 2000 г. на этом рынке работали 795 предприятий против 689 шестью годами ранее. При этом почти все эти предприятия получают финансирование от Фонда поддержки программной индустрии. Складывается ситуация, при которой чрезмерно большая искусственная государственная поддержка большого количества актеров на рынке препятствует нормальным конкурентным отношениям на этом рынке и, по сути, большей эффективности производства.
Наконец, важным в современных условиях представляется подключение к процессу производства тематических каналов (в первую очередь, кабельных). Предложение, которое высказывалось во многих отчетах и докладах, состоит в том, чтобы в структуру квот, выделяемых кабельным и иным тематическим каналам (квоты на определенный процент европейских и национальных произведений) включать квоты на обязательную ретрансляцию уже прошедших в эфире каналов-доноров произведений. Однако данная мера сопряжена в том числе с авторскими правами, которые, как правило, производители аудиовизуальной продукции, передают полностью телевизионным каналам-донорам. Последние не заинтересованы или слабо заинтересованы в ретрансляции данных программ на вторичных каналах (тематических кабельных и спутниковых), так как это может, в свою очередь, затрагивать их коммерческие интересы. Следовательно, целесообразнее было бы, чтобы авторские права после первой трансляции возвращались от каналов-доноров производителям, которые могли бы запускать программы на вторичный рынок.
Русский
English