Ссылка для цитирования: Михайлин В.Ю., Тихонова С.В. Аттический театр как протомедиальный феномен: к постановке вопроса // Медиаскоп. 2024 Вып. 4 Режим доступа: https://www.mediascope.ru/2882
© Михайлин Вадим Юрьевич
доктор философских наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Саратовского национального исследовательского государственного университета, имени Н.Г. Чернышевского (г. Саратов, Россия), vmikhailin@yandex.ru
© Тихонова Софья Владимировна
доктор философских наук, профессор кафедры теоретической и социальной философии литературы Саратовского национального исследовательского государственного университета, имени Н.Г. Чернышевского (г. Саратов, Россия), segedasv@yandex.ru
Аннотация
Авторы ставят вопрос о медиа в досовременных обществах. Рассматривая древнегреческий аттический театр в методологической оптике медиакоммуникации, они выдвигают термин «протомедиальность» для фиксации его коммуникационной сущности. Используя материал культурной антропологии, они показывают неразрывную связь аттического театра с политическим сообществом афинских граждан. Реализуя интегративный потенциал культовых практик, аттический театр через эстетическое воздействие обеспечивал политическую консолидацию зрителей, выступая одним из системообразующих механизмов поддержания коллективной идентичности граждан полиса.
Ключевые слова: медиакоммуникация, теория медиа, история медиа, протомедиальность, древнегреческий театр.
Термин медиа фиксирует каналы коммуникации надбиологического характера, т. е. имеющие искусственное происхождение. Однако искусственность детерминируется изобретательностью человека и потому потенциальна бесконечным числом эталонных артефактов. Медиа – онтологически безграничная категория, поскольку человек приспосабливает под задачи коммуникации любые доступные ему объекты. Чтобы признать за ними статус медиа, нам обычно требуется достаточно широкий ареал их распространения в качестве канала коммуникации, выходящего за рамки локальной домашней группы, и достаточно длительный период использования. Ареал желательно транспоколенческий, если речь идет о доцифровых обществах. Что касается обществ цифровых, то здесь вряд ли возможны четкие темпоральные критерии, во всяком случае, при ретроспективном медиаанализе интернет-сервисов их не используют – современная социальная динамика давно определяется как сверхскоростная. Изобретение книгопечатания как медиатехнологии растянулось на тысячу лет. Прямо сейчас, вполне возможно, набирает обороты скромное инди-приложение, которое определит коммуникационный ландшафт интернета через несколько лет. Медиа появляются и уходят в забвение, случается, что им достается доминирующая роль, бывает, что они меняют профиль и принимают на себя чужие функции, иногда под влиянием государственной политики, иногда – под влиянием конкретных социальных факторов. Под медиа мы понимаем технический инструмент, обеспечивающий коллективное производство смыслов, в котором участвует сознание более чем одного индивида.
Благодаря «цифровому переходу» (Вартанова, 2024) мы можем в течение десятилетия наблюдать, как национальные элиты концентрируются в конкретной социальной сети, а поток мигрантов – в конкретном мессенджере, тогда как исследователи прошлого имели дело с процессами, растянутыми на столетия. И, пожалуй, самый важный бонус: цифровые технологии обнажают процесс включения конкретного канала в социальное воспроизводство, в котором повседневная рутина работы с каналом начинает впитывать и тиражировать социальные практики. Мобильные телефоны, например, становятся важным средством образования и первичной социализации, а цифровая фотография в форме селфи — инструментом родительского контроля. У социального и культурного антрополога, реконструирующего медиа прошлого, такого преимущества нет. Более, того, его оптика часто затемняется академическими традициями.
В истории становления медиаисследований в нашей стране информационная оптика десятилетия доминировала над коммуникационной. До сих пор, как справедливо отмечает Е.Л. Вартанова, «ученые зачастую обращаются к анализу информации и информационных процессов, а не к изучению процесса коммуникации, активнее пишут, собственно, о СМИ, а не медиа». Иначе говоря, речь идет о структурировании исследовательского интереса по видам средств массовой информации. Как показывает В.П. Коломиец, в проблемном поле цифровых исследований этот канон остался в прошлом (Коломиец, 2023: 1), однако если мы займемся ретроспективой анализа развития медиа, то медиаплюрализм нам придется отстаивать. Историю медиа до сих пор сложно вывести за рамки истории журналистики и истории искусства, «медиатизация» этой области только начинается. Благодаря «протестантской этике и духу капитализма» закрепилась утилитарная аксиология в оценке человеческой деятельности, разделение ее на важную/серьезную и неважную/несерьезную в зависимости от того, связана ли использование ее результатов она с «работой» и «отдыхом» как экономическими категориями. Современное искусство, безусловно, является отраслью экономики, но оно методологически давно обособлено в самостоятельную исследовательскую отрасль искусствоведческих дисциплин. Никто не станет отрицать, что кинематограф или театр являются средством массовой коммуникации, но среди представленных в РИНЦ статей работ по медиаспектам их функционирования едва наберется два десятка (запрос на ноябрь 2024), например, весьма интересно определение границ медиа в отношении современной сценической речи, предложенное В.И. Коньковым и Т.А. Соломкиной (Коньков, Соломкина, 2021), которое однако, вряд ли применимо в контексте глубокой истории. Если же мы попытаемся перейти к их истории, то нам придется иметь дело с доминированием эстетических категорий, причем в случае театра эти категории оттачиваются третье тысячелетие. Нельзя сказать, что никто никогда не обращал внимание на техническую форму театра, в истории архитектуры она получает не слишком пристальный, но систематический интерес (Поляков, Иноземцева, 2013)
Тем не менее, появление архитектурной формы античного (аттического) театра отражает его востребованность в социально-политической жизни Афин. Характер же этой востребованности сложно эксплицировать, если оставаться в традиционной для медиаисследований рамке. Исследователь современного театра, конечно, может установить «политическое» и «социальное» в его жизни, допустим, через связь репертуара с повесткой и форм взаимодействия со зрителем – с социальным действием. Но прямо перенести эстетический театральный опыт современности на античность не получится. Конечно, античный театр обеспечивал эстетические переживания, но его встроенность в жизнь полиса осуществлялась на принципиально иных началах – он действовал, как системообразующее медиа. Из уважения к сложившейся традиции и исходя из времени существования нашего объекта мы снабдим терминологическую фиксацию его медиальности приставкой «прото-» и будем говорить о протомедиальности античного театра1. Эта протомедиальность имеет свою видовую специфику по сравнению с памфлетами Нового времени или телевидением последней четверти ХХ века, но ее качественная роль в социальном воспроизводстве вполне сопоставима с системообразующей ролью нейросетей в медиаструктуре современного интернета. Раскрыть эту роль можно только с привлечением культурноатропологического материала, что мы и постараемся реализовать в настоящей статье.
Древнеаттический театр, в том виде, в котором он сформировался в Афинах к началу V века до н.э. – то есть ко времени, о котором мы можем говорить хоть с какой-то опорой на аутентичные источники – парадоксальным образом выполнял практически тот же набор социально значимых функций, которые применительно к нашей современной эпохе выполняет интернет (развлекательную, адаптивную, интеграционную, коммуникативную, идеологическую, мобилизационную и, прежде всего, посредническую). Интернет, как известно, интегрировал все основные классические массмедиа позднего Модерна. Парадоксальность подобного сопоставления заключается прежде всего в том, что этот институт принципиально не пользовался технологиями, которые – применительно к рубежу греческой архаики и классики – мы сейчас могли бы счесть способствующими медиализации афинского публичного пространства. Так, письменность была уже весьма широко распространена: настолько, что процедура всеобщего гражданского голосования по некоторым общезначимым вопросам проводилась исключительно в форме, по умолчанию предполагавшей в гражданине умение писать (Харви, 1966). При этом театр существовал, по большому счету, «помимо письменности». Написанный драматургом текст использовался при подготовке театрального представления разве что на предварительных стадиях: в момент принятия конкурсного решения о допуске тетралогии к постановке и в процессе репетиций, – о которых мы, впрочем, практически ничего не знаем. Текст не публиковался и не распространялся в сколько-нибудь репрезентативном количестве экземпляров; по большому счету, тем, что из более чем ста двадцати пьес, написанных Софоклом, до нас дошли семь, мы обязаны едва ли не исключительно той маниакальной одержимости библиофилией, которая охватила грекоговорящий мир через век после его смерти. Красноречивее всего в данном отношении выглядит эпизод, пересказанный Галеном в комментарии к еврипидову «Ипполиту» – о Птолемее II Филадельфе, основателе Александрийской библиотеки, который под колоссальный залог в 15 талантов золота позаимствовал у афинян сохранившиеся в единственном экземпляре прижизненные тексты пьес основных аттических драматургов V века – для того, чтобы скопировать их. И вернул вместо них копии, правда «на самом лучшем папирусе» (Фрэзер, 1972: 480). То же касается и в целом принципа тиражируемости изобразительного и/или вербального текста, уже вполне освоенного греками рубежа VI–V веков до н.э. До эпохи серийного производства ваз со штампованным декором еще должно было пройти несколько веков, но повторяемость тем и мотивов на вазах, выпущенных одной и той же мастерской, а тем более расписанной одним и тем же мастером уже представляла собой дело вполне привычное – не говоря уже о таком предмете «массового» производства как вотивные таблички (πίνακες) (Кароглу, 2010), матричное изготовление которых зафиксировано уже для первой половины V века2. Так же дело обстояло и с серийными надписями, посвященными одному и тому же поводу – вплоть до популярного эромена, в качестве примера можно привести серию «Λεαγρος καλος» в последней декаде VI в. до н.э. (Бордман, 1974: 201). При этом аттический театр оставался принципиально не-репертуарным: каждая пьеса выдерживала всего одно уникальное представление3. Вообще, если свести воедино такие ключевые компоненты древнеаттического театра как устный, перформативный и принципиально не ориентированный на единичного адресата характер сообщения, тесную связь с инициационными ритуалами, привязку к конкретному календарному празднику и, практически, обязывающий характер вовлеченности, складывается ощущение глубокой и принципиальной архаичности этого института: которая, как правило, как раз и педалируется в отечественной антиковедческой традиции. Между тем, с нашей точки зрения, театр был мощным и действенным механизмом социальной консолидации, при посредстве которого афинские элиты VI–IV веков до н.э. вели системную работу по модернизации гражданского общества, и который, во многом, исполнял те же функции, которые в модерных европейских обществах исполняли и исполняют медиа. Но для того, чтобы разобраться с этим, по-своему парадоксальным наложением характеристик, сперва необходимо сделать экскурс в область историко-антропологической конкретики, связанной с тем, что собой представлял и как функционировал древнеаттический театр.
Театральные состязания исходно были привязаны к празднику Великих Дионисий, учрежденному Писистратом в 534 году до н.э. в контексте обычной для этого тирана политики, связанной с использованием праздничных и культовых инструментов и контекстов в целях как внутренней, так и внешней пропаганды (Лавелль, 2005; Ворнингтон, 1981: 21–22, 116, 153). Тексты, относящиеся к последней трети VI века (Теспий, Фриних) дошли до нас в лучшем случае в незначительных фрагментах, не позволяющих делать какие бы то ни было конкретные выводы относительно функционала связанных с ними драматических представлений. Равным образом мы не имеем сколько-нибудь надежных данных и об устройстве театрального пространства в период, предшествующий реформам Клисфена. Однако устройство театра, расположенного на южном склоне Акрополя и возведенного там в самом конце VI века, нам известно достаточно надежно еще со времен раскопок, проведенных Вильгельмом Дёрпфельдом в 1880–1890 годы (Скаллион, 1994: 65–66) и тот режим, в котором функционировал институт аттического театра можно восстановить с большей или меньшей степенью достоверности, сопоставляя археологические данные с тем, что мы можем получить опираясь как на собственно драматические тексты, так и на тексты, содержащие элементы аутентичной, собственно античной рефлексии относительно этого института (Исократ, Демосфен, Аристотель, Эратосфен и т. д.).
Театр Диониса представля
Русский
English