О репрезентациях истории в культурных текстах постмодерна: попытка систематизации

 

Ссылка для цитирования: Соловьева Д.Ю. О репрезентациях истории в культурных текстах постмодерна: попытка систематизации // Медиаскоп. 2023 Вып. 4. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2838

 

© Соловьева Диана Юрьевна

специалист по учебно-методической работе учебного отдела факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова (г. Москва, Россия), di.solov@mail.ru

 

Аннотация

В статье анализируются основные способы репрезентации истории в современной зарубежной литературе и медиапространстве. В качестве основных тенденций выделяются: использование художественных приемов как способа осмысления прошлого, создание различных вариантов истории, ее альтернативных версий, сочинение полностью вымышленных историй; повышенная роль «настоящего» в репрезентациях «прошлого»; появление исторических репрезентаций, представляющих собой многомерное пространство, в котором сочетаются разные подходы к вопросу исторической истины.

 

Ключевые слова: репрезентации истории, публичная история, новый историзм, литература постмодернизма, исторические вопросы в медиа

 

Введение

В современной культуре читатель все чаще сталкивается с «новым представлением об истории, в котором доминируют задачи памяти, а современность и прошлое нераздельны» (Курилла, 2018: 119). Вопрос исторической науки «Что на самом деле произошло?» расширяется до более общего гуманитарного вопроса: «Какое значение это имеет для нас в настоящем?». Растущий в обществе доступ к информации ведет к тому, что история перестала быть, с одной стороны, элитарным знанием, доступным только профессионалам, с другой стороны – сугубо официальным знанием, которое зафиксировано и получается из учебной литературы. Медиа и художественное творчество стали важными источниками исторического знания для современного человека. Развивается «публичная история» – «область знания и практики, связанные с бытованием прошлого в публичной сфере» (Курилла, 2018: 123). Исследователи (Завадский, Кравченко, Склез, Исаев и др., 2017; Сафронова, 2020) отмечают двойственный характер понятия «публичная история»: с одной стороны, это научная область, изучающая репрезентации прошлого, с другой стороны, практическая деятельность по их созданию. Тем не менее, и то, и другое объединяет общая характеристика – выход за пределы «академической замкнутости», диалог, возникающий между историками и обществом. Направление востребовано и актуально: к примеру, на сайте американского Национального совета по публичной истории представлены данные о 396 образовательных программах по всему миру, ведущих исследования и подготовку специалистов в этой области¹.

Подобные тенденции отчасти являются следствием произошедшего во второй половине XX века «лингвистического поворота» в философии истории. Все виды текстов были уравнены между собой, представители американской литературно-критической школы нового историзма (Стивен Гринблатт, Луи Монтроуз и др.) стали оперировать понятием репрезентация. Используя термин «репрезентация» в данной статье, мы опираемся, прежде всего, на работы этих авторов. Теоретической основой понятия «репрезентация» в новом историзме является представление об истории как о нарративе: исторический факт, попадая «в сферу языка», приобретает добавочный смысл, сами же смыслы определяются «властными отношениями» (power relations) исторической эпохи. Исследователь в области cultural studies и масс медиа Стюарт Холл определяет репрезентацию как «производство смыслов с помощью языка» (Hall, 1997: 28), отмечая при этом, что язык в данном случае не работает «как зеркало» для реальности. «Производство смысла» включает в себя процессы кодирования и декодирования текстов и определяется культурным контекстом (или, в терминах М. Фуко, дискурсом). Таким образом, в данном исследовании репрезентация истории понимается как нарратив с добавочными смыслами, определяемыми тем или иным «заданием» («властными отношениями», культурным контекстом, идеологией и т.п.).

На практике это означает, что автор репрезентации исторического события (будь то историк, писатель, журналист или блогер) создает собственный нарратив, а значит не просто фиксирует, но и деформирует, монтирует, актуализирует историческое знание. При работе с историческим материалом используются не только научные методы – распространенными способами моделирования прошлого становятся и художественные приемы. В исторической репрезентации реальная история может даже дополняться вымыслом.

Нарративистская концепция историографии во многом связана с работами Хейдена Уайта (2002; 2014), а также представителей нового историзма. В российском научном поле вопрос взаимосвязи исторической реальности и вымысла исследовала И.А. Веселовская (2003). Обобщающий анализ тенденций в области историографии сделаны в книгах И.И. Куриллы «История, или Прошлое в настоящем» (Курилла, 2018), Ю.А. Сафроновой «Историческая память: введение» (Сафронова, 2020). При этом процессы, описываемые в научном поле, параллельно протекают и в сфере постмодернистского искусства, медийного пространства². В данной работе мы рассмотрим, какие следствия «лингвистического поворота» в философии истории можно наблюдать в литературе и медиа.

Для анализа выбраны современные «культурные тексты». В рамках данной статьи под этим термином подразумевается ряд «текстов» в широком смысле слова: художественные (литературные и кинематографические) произведения, медиатексты, в которых ярко проявляются черты современной культуры, в частности поэтики постмодернизма. На их примере мы рассмотрим несколько основных приемов, которые сегодня используют авторы при создании исторических репрезентаций, а именно:

– замена рационалистических методов осмысления истории художественными приемами: в частности, использование метафоры как способа разговора о прошлом;

– создание различных вариантов истории, в том числе с помощью смены ее рассказчика. В основе этого приема лежит идея о субъективном характере истории – ставится под сомнение наличие объективной версии истории;

– конструирование альтернативных версий истории с целью критики детерминистского представления об истории как процессе, регулируемом какими-либо законами, а также для актуализации современных проблем, включения прошлого в поле настоящего;

– сочинение полностью вымышленных историй.

Актуальность исследования заключается в выявлении проблемных тем современного культурного и медийного поля с помощью анализа исторических репрезентаций. И.И. Курилла замечает, что «…само наше внимание к прошлому меняет настоящее. В момент, когда человек создает тот или иной рассказ о прошлом (а история для нас существует только в виде рассказа), он переформатирует сегодняшний день» (Курилла, 2018: 161). А это значит, что мы можем рассматривать процесс взаимодействия с прошлым и в качестве инструмента формирования текущей повестки в информационном пространстве.

Цель нашей работы – выявить приемы, используемые в современной литературе и медиа для создания исторических репрезентаций, а также предпринять попытку систематизации репрезентаций истории в сегодняшней культуре.

 

От рациональности к мифотворчеству

Представители «лингвистического поворота» в философии истории (Х. Уайт, Ф.Р. Анкерсмит, Д. ЛаКапра) и работавшие в смежном направлении представители нового историзма исследовали историческое воображение как способ, с помощью которого авторы создают репрезентации прошлого. В основе лежит идея о замене исторической реальности ее образом, который создает автор, используя во многом литературные методы. «Воображение, особенно, когда оно имеет орнаментальный, украшательский характер, и все связанные с ним интуитивистские техники (вчувствование, сопереживание и т. д.) подразумевают и определенные способы создания непосредственного чувства прошлого, его «воскрешения» с помощью риторических средств» (Савельева, Полетаев, 2007: 288).

Разработавший концепцию «исторического воображения» Р. Дж. Коллингвуд и вовсе уравнивал произведения романиста и произведения историка, отмечая, что и те, и другие являются «продуктами воображения» (Коллингвуд, 1980: 234). Однако сам Коллингвуд следом замечает: «Разница, однако, в том, что картина, рисуемая историком, претендует на истинность» (Коллингвуд, 1980: 234). Еще Аристотель указывал на это отличие литературы от истории: «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. <…> Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное» (Аристотель, 1998: 1077). Осмысляя события прошлого, литература не задает исторический вопрос: «А как все было на самом деле?». Писатели могут использовать исторический материал для постановки, как формулировал Аристотель, «более общих» вопросов.

Природа художественного творчества (как и нарративистская философия истории) предполагает создание различных образов или репрезентаций прошлого при помощи «исторического воображения». Но важно, что установки, которые для исторической науки оказываются, по сути, тупиком или кризисом (ведь они вызывают целый ряд трудностей с установлением истинности исторических событий), для романистов могут быть продуктивным методом, так как не вступают в противоречие с сущностными характеристиками литературы как способа познания мира. Писатель может менять исторические факты, дополнять историческую правду вымыслом, перемещать историю в современность для решения своих творческих задач.

Для современной постмодернистской литературы характерен окончательный отказ от идеи разумного и прогрессивного исторического развития, намеренное обращение к идее релятивности истории, а также «ироническая точка зрения» (в терминах Х. Уайта) в вопросе исторического мировоззрения. Писателей-постмодернистов отличает явная разочарованность в идее рациональности истории. Например, Джулиан Барнс в романе «История мира в 10,5 главах» (1989 г.), одном из программных текстов постмодернизма, пишет: «История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки. <…> Сначала это были деяния королей и архиепископов с легкой закулисной коррекцией божественных сил, потом это был парад идей и движение масс, потом мелкие события местного значения, за которыми якобы стоит нечто большее; но это всегда связи, прогресс, смысл <…> История мира? Всего только эхо голосов во тьме; образы, которые светят несколько веков, а потом исчезают; легенды, старые легенды, которые иногда как будто перекликаются; причудливые отзвуки, нелепые связи»³.

Сам Барнс, делая попытку написать «историю мира», в качестве «каркаса» для повествования использует прежде всего миф, то есть, по сути, берет за основу метафорическую картину мира. Это вполне отвечает постмодернистским взглядам на прошлое: мы не исследуем и даже не описываем историю, мы ее сочиняем. «Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или которые не хотим принять; берем несколько подлинных фактов и строим на них новый сюжет»⁴. Идея «сочинения» истории вместо ее «открытия» дается в качестве основы для построения всего сюжета. Писатель осознанно использует (и возможно, пародирует) нарративистскую концепцию историографии.

Говоря об истории, Барнс использует художественные приемы, например метафору – образ больницы: «Мы лежим здесь, на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. <…> И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, – разве мы не добровольные пациенты? – мы сочиняем. <…> Фабуляция умеряет нашу панику и нашу боль; мы называем это историей»⁵. Образ болезни описывает психологическое состояние неопределенности и тревожности человека в настоящем, а история – в данном случае – представлена не как наука, производящая знание, а как терапевтическое занятие – она позволяет человеку справиться с тревогой, упорядочивая хаос. Умберто Эко видел в этом «утешительную функцию литературы» – «именно ради этого люди рассказывают истории и рассказывали их с самого начала времен. Такова всегда была функция мифа: сообщить форму, структуру хаосу человеческого опыта» (Эко, 2019: 163). По сути, история обретает свойства и функции мифа.

 

История в вариантах

С точки зрения нового историзма, существуют «разнообразные сценарии познания истории», а «классическое понимание истории (как состоявшейся) является всего лишь одним из возможных сценариев» (Веселовская, 2003: 9). Как отмечает Хейден Уайт, история может рассматриваться вместе с множеством разных оценок того, «что случилось в прошлом», из которых «читатель или сам историк могут сделать разные выводы о том, «что должно быть сделано» в настоящем. С марксистской философией истории можно сделать не больше и не меньше, чем с другими философиями истории (Гегеля, Ницше, Кроче) …» (Маркс, 2010: 609). Жан-Франсуа Лиотар описал эту ситуацию словосочетанием «недоверие к метанарративам»: любая концепция историографии не рассматривается как истинная и очевидная.

Подобный релятивизм предполагает, что история, написанная в учебниках или монографиях профессиональными исследователями, претендующая на объективное изложение – на самом деле является лишь одним из возможных способов познания прошлого. Это объясняется, с одной стороны, тем, что любой историк находится «в системе знаков» и включен в определенное идеологическое поле. С другой стороны, тем, что взаимодействовать с прошлым может не только историк. А значит, и методы работы с историческим знанием могут быть разными: они никем не определены и могут меняться, в зависимости от того, кто на историю желает взглянуть.

Данная концептуальная модель историографии используется и в литературе постмодернизма, где права на изложение истории передаются любому желающему.  По аналогии с Джойсом, который «раздал» текст «Улисса» разноголосым повествователям, писатели в XX веке создают произведения, представляющие собой, по определению Р. Барта, «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным…» (Барт, 1989: 387). Чтобы поменять угол зрения на привычную историю, достаточно поменять рассказчика этой истории. Тогда утвердившийся взгляд на прошедшие события подвергается сомнению, историческая реальность заменяется исторической вероятностью, а всем известная, каноничная история превращается в совершенно новую ее версию.

Механизм работы этого приема можно проиллюстрировать на примере первой главы романа Барнса «История мира в 10,5 главах». В ее основе лежит библейский сюжет о Всемирном потопе и Ноевом ковчеге. Барнс выворачивает сюжет наизнанку: путешествие Ноя описано глазами насекомого, личинки древоточца. Выбор такого своеобразного рассказчика позволяет дать скептическую оценку мифа и задать некоторые (иронические по тону) вопросы: например, «…чем, по-вашему, Ной и его семейка питались во время плавания?»; «что сталось с вороном», который вылетел из ковчега одновременно с голубем? Ответы даются тоже иронические: для Ноя животные «представляли собой просто-напросто плавучий кафетерий», а истинный герой истории – ворон – несправедливо забыт, ведь его подвиг приписан голубю. Рассказчик вплетает в историю новых персонажей (единорог и василиск), появляется вымышленный младший сын Ноя. Пародируется само обыденное (неполное и поверхностное) представление об исторических и культурных знаниях: «Вы знаете про Хама и Сима и про того, чье имя начинается на И: но о Варади вы даже не слыхали, правда? Это был самый младший и самый сильный из сыновей Ноя, что, разумеется, не прибавляло ему популярности в семье»⁶. «Вымышленные» элементы существуют с библейской историей в одном пространстве мифотворчества, чтобы продемонстрировать, как к любой истории можно добавить новые факты, а выбрав нужный тон повествования – заставить их звучать убедительно. Разоблачительный (и в то же время псевдооткровенный, доверительный) характер речи рассказчика располагает читателя, заставляет поверить в его версию: «Если вы считаете меня чересчур придирчивым, то это может быть вызвано – надеюсь, вы не обидитесь – вашим непобедимым пристрастием к догматизму. Вы верите тому, чему хотите верить, и не любите пересматривать свои взгляды»⁷. За ироническими и метафорическими формами повествования у Барнса скрываются серьезные вопросы: например, о привычке людей игнорировать неприятные моменты собственной истории или ее противоречия: «Кое-кто из ученых, посвятивших жизнь вашим священным книгам, даже пытался доказать, будто Ной с Ковчега и Ной, которому приписывают пьянство и неприличную наготу, вообще разные люди. Мог ли пьянчуга быть избранником Божьим? Ну ясное дело, нет. Ной, да не мой. Типичная ошибка в установлении личности. Проблема снята»⁸. Ставится вопрос об ответственности человека. Легенда о радуге (символе Божьего милосердия и того, что любой дождь не вечен) вызывает у рассказчика новый вопрос: а кто ответит за все жертвы Потопа? «Все равно проку от радуги немного. А как насчет ее юридического статуса? Попробуйте заставить радугу отвечать перед судом».⁸ Вывернув наизнанку все детали истории Всемирного потопа, рассказчик оставил нетронутой суть мифа – моральной оценки человека и человечества (и его способности к самооценке), движения от заблуждений к прозрениям.

Характер истории может меняться и потому, что каждый рассказчик ставит перед собой разные цели. В главе 5 («Кораблекрушение») показана разница между реальной историей кораблекрушения фрегата «Медуза» (или версией, зафиксированной в отчете выживших Савиньи и Корреара (1818 г.)) и историей, запечатленной на картине Теодора Жерико «Плот «Медузы» (1819 г.). Автор снова задает уточняющие вопросы. Почему число уцелевших больше, чем их было на самом деле? Почему люди на плоту выглядят такими здоровыми? Наконец, почему Жерико выбрал именно тот момент, когда на горизонте возникает «Аргус»? По мысли Барнса, искусство оставляет за собой право интерпретировать реальность (сдвигать фокус, добавлять, урезать и т.д.), чтобы достигнуть нужного художнику эффекта. «Главный импульс, заложенный в картине, остается, по сути, безответным, так же как безответно большинство человеческих чувств. <…> Все мы затеряны в море, мечемся по волне течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли услышат»¹⁰. Исторический фрагмент, таким образом, приобретает универсальный характер – «картина снялась с якоря истории»¹¹, как выразился сам Барнс. Привязка к исторической достоверности уже не имеет смысла, потому что задачи искусства шире. Художник может преображать реальность, руководствуясь только понятиями эстетической ценности.

История вариативна еще и потому, что каждый ее рассказчик (а тем более – участник) предвзят. В романе «Попугай Флобера» (1984 г.) Барнс снова использует прием смены повествователя. «Версия Луизы Коле» – это попытка показать историю отношений Флобера с французской поэтессой ее глазами. При этом автор пользуется теми же источниками, к каким обратился бы любой биограф: письма Флобера и Луизы Коле, его книги и ее стихи, сочинения Максима Дюкана. Но на основе этих источников Барнс выстраивает нарратив «несправедливо обиженной женщины», показывая, как с помощью одних и тех же фактов и цитат можно рассказать разные истории.

Смысловая нагрузка «Версии Луизы Коле» этим не ограничивается. Хотя автор «Попугая Флобера» решил «дать слово» Луизе и позволить ей оправдаться, очевидно, что и в этом рассказе от первого лица она выглядит довольно нелепо. В традициях постмодернизма автор только играет в объективность. Ее реплики пародийны, и, по сути, все они являются вымышленными. Возможно, сама Луиза Коле хотела бы сказать о себе что-то совсем иное. Ее истинных чувств и размышлений мы не узнаем. Этим Барнс и заканчивает главу: «Я – женщина и писательница, которая исчерпала всю свою известность при жизни, и поэтому я не жду особой жалости или понимания от потомков. Обидно ли мне? Ну конечно обидно. Но сегодня я не в настроении мстить, я сложила оружие. Положите снова руку мне на запястье. Вот видите»¹². Мы не можем поговорить с мертвыми. Их история всегда будет неполной.

В основе экспериментов Барнса с созданием различных версий истории лежит идея принципиальной вариативности прошлого. Хейден Уайт уже в заключении «Метаистории» делал такое предположение: «Если можно показать, что Ирония – это только одна из множества возможных точек зрения на историю, каждая из которых имеет веские причины для существования на поэтическом и моральном уровне сознания, Ироническая позиция начнет утрачивать статус необходимой точки зрения на исторический процесс» (Уайт, 2002: 500). Джулиан Барнс в «Истории мира в 10,5 главах» реализует этот принцип: наряду с множеством иронических версий историй, он включает в повествование и ту самую «половину» главы («Интермедия»), в которой неожиданно говорит о любви и правде: «Но даже понимая это, мы все-таки должны верить, что объективная истина достижима; или верить, что она достижима на 99 процентов <…> Без этой веры мы превратимся в рабов истории мира и чьей-нибудь чужой правды»¹³. Роман, таким образом, представляет собой «многомерное пространство», в котором сосуществуют как нарративистские представления об истории, так и гуманистическое стремление к поиску правды в истории мира. Барнс объединяет их в одном тексте: использует новейшие концепции историографии, но и отказывается соглашаться с ними в полной мере.

 

Альтернативные истории

Сама идея альтернативной истории отсылает нас к метафоре Борхеса – «саду расходящихся тропок» (роману-лабиринту, в котором «время постоянно разветвляется на бесконечное количество будущих времен» (Фергюсон (ред.), 2019: 92)). Британский историк Ниал Фергюсон (2019: 89–90) так описывает подобное представление о прошлом: «Его исход не предопределен. <…> Нет ни сюжета, ни неизбежного «идеального порядка»; только концовки, поскольку множество событий происходит одновременно – и одни продолжаются всего несколько мгновений, а другие длятся гораздо дольше человеческой жизни».

Нелинейная концепция времени лежит в основе жанра альтернативной истории. Наглядной иллюстрацией может быть фильм Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде» (2019 г.). Здесь режиссер не только предлагает альтернативную концовку реальной истории (убийства Шерон Тейт членами секты «Семья Мэнсона»), но и в целом монтирует картину так, чтобы показать зрителю: каждый герой существует в отдельном, собственном времени. Например, пока с героем Брэда Питта Клиффом Бутом происходит множество событий, героиня Шэрон Тейт успевает только неспешно прогуляться и посмотреть фильм в кинотеатре. Временное пространство героев существует параллельно, встречаясь и расходясь в каких-то точках, но в общем образуя картину хаотичных случайностей. Это похоже на то, как описывает Борхес роман-лабиринт Цюй Пэна: «…ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен»¹⁴. Важное следствие такого представления об истории – отказ от идеи предопределения. История в постмодернистской картине мира творится «наугад» и не имеет порядка или замысла. «Мир не управляется ни божеством, ни разумом, ни классовой борьбой, ни каким-либо другим детерминистическим «законом». <…> В этих обстоятельствах нет смысла искать универсальные законы истории» (Фергюсон (ред.), 2019: 92).

Использование альтернативных версий истории в сфере искусства часто является и способом актуализировать определенные проблемы современного общества. Интересным примером может послужить вышедший в 2020 году сериал «Бриджертоны» и особенно – возникшая после его выхода дискуссия в медиасфере. В российском медиапространстве полемика возникла вокруг двух текстов: поста в Facebook писательницы Татьяны Толстой и ответной статьи Марии Кувшиновой «Экспресс-тест на расизм для Татьяны Толстой» на сайте «kimkibabaduk»¹⁵. Предметом полемики стал вопрос о возможности нарушения исторической достоверности: в частности, разногласия вызвал цвет кожи актеров, исполнявших роли английской аристократии начала XIX века.

Сами создатели сериала не ставили задачей воссоздание исторической достоверности. Напротив, историческое искажение и намеренные анахронизмы являются в данном случае формой высказывания. В «Нью-Йорк таймс» сказано, что целью Ван Дусена (создателя сериала) было шоу в жанре альтернативной истории, в которой «смешанное происхождение королевы Шарлотты было не только устоявшимся фактом, но и преобразовало жизнь темнокожих и людей с другим цветом кожи в Англии»¹⁶. Джон Фаулз в романе «Любовница французского лейтенанта» вводит в контекст XIX века вымышленную героиню Сару, которая по мироощущению и поведению представляет скорее XX век. Столкновение двух веков было необходимо писателю для постановки важных для него проблем: эмансипации личности, экзистенциальной свободы человека и т.п. Сериал «Бриджертоны» построен по тому же принципу: в исторический контекст начала XIX века вмонтированы не только персонажи с другим цветом кожи, но и современные саундтреки, современный язык и особенно – современные тенденции осмысления отношений между людьми, новые представления о чувствовании. Герои существуют в этом вымышленном пространстве в исторических костюмах и декорациях, но чувствуют, думают и говорят как герои XXI века. Столкновение внутри художественного пространства двух эпох служит способом поговорить о новой этике, феминизме, расизме и других актуальных современных проблемах. Вольное обращение с фактами может быть художественным приемом, создающим дискуссионное поле. Особенностью современного этапа существования альтернативных историй является повышенная роль настоящего в репрезентациях прошлого: «добавочное значение» в репрезентации часто становится важнее, чем сам вопрос исторической достоверности.

 

Вымышленные истории

Стивен Гринблатт (Greenblatt, 1989) в своем эссе «По направлению к поэтике культуры» упоминает статью политолога Майкла Рогина, заметившего, что президент Рейган в критические моменты своей карьеры цитировал отрывки из популярных фильмов, в том числе тех, в которых он снялся сам. Статья Рогина вызвала широкое обсуждение, на нее отреагировал и спичрайтер Белого Дома Энтони Долан, который в комментарии «Нью-Йорк Таймс» заявил, что фильмы «скорее расширяют реальность, чем уменьшают ее» (Greenblatt, 1989: 6). По мнению Гринблатта, такое утверждение ведет к исчезновению границы между эстетическим и реальным: «эстетическое – это не альтернативная сфера, а способ усиливать единую реальность, в которой мы все существуем» (Greenblatt, 1989: 6–7).

Программный тезис новых историков о включенности искусства в сферу «властных отношений» подразумевает влияние, которое могут оказывать художественные тексты на реальность. Однако именно сохранение за искусством независимого статуса, обозначение границы между художественным вымыслом и реальной социальной практикой имеет большое значение для распознавания манипуляций и искажений в репрезентациях исторической реальности.

Важное замечание, которое мы должны сделать, касается границ (хотя и размытых) между fiction и non-fiction (на практике они могут не совпадать с формальными жанровыми границами). Существенная разница заключается в том, что автор художественного текста не отрицает историческую достоверность, так как в принципе не занят вопросом установления фактической истины или, напротив, ее опровержения. В медиасфере использование вымысла в исторических репрезентациях может быть опасно, так как это вступает в противоречие с сущностной функцией медиатекстов – достоверно описывать реальность.

Умберто Эко указывал на следующие различия между естественным (то есть достоверным, реальным) и искусственным (то есть вымышленным) повествованием: «Опознать искусственное повествование нам, как правило, помогает «паратекст» – то есть внешние признаки, находящиеся вне текста. Типичным паратекстуальным указанием на то, что мы имеем дело с литературным произведением, является слово «роман» на обложке. Иногда ту же функцию выполняет имя автора…» (Эко, 2019: 226). Тут же Эко замечает, что не все так просто и приводит ряд примеров, в которых определить статус текста сложно с первого взгляда. Например, он вспоминает рассказ своего друга, который был опубликован в газете под заголовком «Как я убил Умберто Эко». Несмотря на явно литературный характер текста, некоторые из знакомых писателя были рады его увидеть и осознать, что он все еще жив. 

Еще сложнее обстоит дело сегодня, когда все виды текстов существуют в одном пространстве – Интернета. Границы между «естественным» и «искусственным» повествованием в виртуальном пространстве сильно размываются, а паратекстуальные признаки могут отсутствовать или ложно задаваться самими пользователями. Например, площадка социальных сетей позволяет задать самому себе любой статус: эксперта, журналиста, историка, писателя или пророка. И присвоить соответствующий статус своим текстам. Таким образом, виртуальное пространство (в частности, социальные сети) позволяют создавать новые версии: истории, событий, личности и, как итог, самой реальности.

Печальной иллюстрацией подобного явления может послужить история Мари Софи Хингст, немецкой девушки, которая вела блог и рассказывала в нем о своих еврейских родственниках, ставших жертвами Холокоста. Она отправила имена 22 жертв в израильский мемориал «Яд Вашем». В 2017 году получила премию «Блогер года». В июне 2019 года в Der Spiegel была опубликована статья с заголовком: «Историк, который выдумал 22 жертвы Холокоста»¹⁷. Автор статьи, опираясь на архивные исследования, приводит доказательства того, что еврейские родственники никогда не существовали в реальности и что имена, отправленные в «Яд Вашем» – вымышленные. В ответ на волну критики и негодования в Интернете девушка разместила в блоге такое утверждение: «Это литература, а не журналистика или история». 17 июля того же года она покончила с собой.

Подобный случай не исключителен (существует термин «синдром Вилкомирского», который отсылает нас к книге Биньямина Вилкомирского «Осколки: воспоминания военного детства», оказавшейся вымышленными мемуарами о детстве героя в Освенциме и Майданеке). Как отмечает И.И. Курилла, эта книга стала «современным документом», значение которого «вышло за рамки проблемы фальсификации источников» (Курилла, 2018: 118). Действительно, важно то, что «вымышленная история», выходя в реальное информационное пространство, становится катализатором для обсуждения значимых для современного общества проблем. Прошлое не существует вне настоящего.

Показательна волна обсуждений, возникшая после случая Мари Софи Хингст в западной прессе. Мнения были сосредоточены вокруг двух проблем. С одной стороны, ставился вопрос научной и журналистской объективности. Основной тезис сформулировал Мартин Дорри в разоблачительной статье Der Spiegel. По его мнению, выдумывание жертв Холокоста – это, по сути, «издевательство над всеми, кто действительно был замучен и убит нацистами». В статье “Süddeutsche Zeitung”, которая также носит критический характер, в качестве аргумента приведено высказывание историка и исследовательницы Холокоста Деборы Липштадт: «Даже когда вы используете вымысел в мелочах, вы сеете сомнения по поводу всего остального»¹⁸. Упор сделан на то, что в научном (историческом) и журналистском дискурсе требование правдивости обязательно.

С другой стороны, многие авторы указывали и на психологические аспекты этой истории: в частности, на проблему шейминга в Интернете и необходимости проявлять внимание и сочувствие к человеку с неустойчивым психологическим состоянием. Например, статья журналиста Irish Times Дерека Скалли¹⁹ озаглавлена так: «Жизнь и трагическая смерть выпускницы Тринити и писательницы Софи Хингст». Действительно, текст сфокусирован на личности девушки, и журналист отзывается о ней, прежде всего, как об «очень взволнованной женщине, которой была нужна помощь». Интересно, что в самом популярном комментарии один из читателей благодарит автора за статью, «которая сочетает в себе журналистскую честность с человеческим состраданием»²⁰. К вопросу объективности информации добавляется этическая проблематика. Например, в одной из статей Tagesspiegel²¹ в связи с этим кейсом затронут и такой вопрос: «Где проходят границы обязанности журналиста предоставлять информацию?». 

Обобщая сказанное, можно сделать промежуточный вывод: в обществе меняющихся стандартов (в частности, этических), история существует в тесной связи с современными культурными установками: например, со стремлением к большей чуткости по отношению к отдельному человеку и его психологическому состоянию. Современные культурные тенденции не отделяются от прошлого. А значит, сегодня разговор об исторической объективности в глобальном информационном пространстве уже не обходится без учета меняющихся этических стандартов общества.

Другим интересным примером создания вымышленной истории является целая серия фальсифицированных статей об истории России, размещенных в «Википедии» Китая²². Их автором оказалась жительница Китая, известная как Чжемао, которая создала сотни статей, рассказывая о войне между Москвой и Тверью вокруг вымышленного «Кашинского серебряного рудника». Вероятно, определенная географическая и временная дистанция, а также отсутствие в самом историческом событии острой эмоциональной составляющей, спровоцировала более сдержанную реакцию на эту новость. Наряду с волной критики (в том числе от «Википедии» за подрыв доверия к ресурсу), в медиа присутствовали ироничные и даже одобряющие отклики: в некоторых статьях Чжемао названа «китайским Борхесом», а читатели отметили, что эти тексты могли бы стать «отличным альтернативным историческим романом»²³. Важно то, что вымышленная историческая репрезентация, попадая в реальное информационное пространство, начинает включать в себя и общественную реакцию: вместе с вопросом достоверности встает вопрос отношения к самой фальсификации. Более того, сам общественный ответ может как апеллировать к истине, так и вполне толерантно относиться к историческому вымыслу, рассматривая его как часть культурной повестки. Мы можем предположить появление полифонического информационного пространства, в котором могут сосуществовать разные подходы к пониманию исторической истины.

Возвращаясь к тезису новых историков о влиянии, которое могут оказывать художественные тексты на реальность, стоит еще раз подчеркнуть важность границы между, по Эко, естественным и искусственным повествованием. Вывод касается не только того, как легко в современном информационном пространстве создать свою версию истории (и выдать ее за правду). Важно и то, что вымысел действительно начинает влиять на реальность. Следование принципу «эстетическое – это не альтернативная сфера, а способ усиливать единую реальность» – может приводить к непредсказуемым последствиям. Вымышленная история, к несчастью, может привести к созданию вымышленной жизни. И завершиться реальной смертью.

 

Заключение

Анализируя современный опыт работы с историческим материалом, мы отметили некоторые общие тенденции в области метаистории и «публичной истории», художественного творчества и в исторических репрезентациях в медиапространстве. Это отказ от идеи логики и детерминизма в истории, появление разнообразных «авторских» вариантов истории, ее вымышленных версий и альтернативных трактовок. Рассмотрев их подробнее, мы можем сделать следующие выводы:

• В осмыслении истории все чаще используются художественные приемы. Историческому знанию сообщается традиционная функция литературы – терапевтическая. Работа с прошлым может быть одним из вариантов структурирования хаоса человеческого опыта.
• Нарративистская концепция историографии подразумевает отказ от единственной, истинной версии истории. Прошлое существует в тот момент, когда с ним взаимодействует кто-то из настоящего. А так как все мы разные субъекты настоящего, то разным оказывается и прошлое. Писатели-постмодернисты создают различные варианты прошлого, предоставляя право голоса разным рассказчикам.
• В основе этого жанра альтернативной истории лежит идея непредсказуемого и хаотичного развития истории. Радикальной формой описанных процессов является создание полностью вымышленной истории, которая только имитирует реальную.
• Построение альтернативных историй служит способом актуализировать проблемы современного общества. Современные исторические репрезентации характеризуются повышенной ролью настоящего. «Добавочное» (актуальное) значение может становиться важнее, чем вопрос исторической достоверности.
• Из-за массового характера постмодернистского искусства историческая репрезентация не остается «замершей», а часто продолжается в медиадискуссии. Появляются репрезентации истории, представляющие собой многомерное пространство, в котором сочетаются разные (иногда взаимоисключающие) точки зрения на вопрос исторической истины.
• Наконец, одним из самых важных остается вопрос разделения подобных способов работы с исторической информацией в качестве художественного приема и в качестве средства массового информирования, оказывающего реальное влияние на ее участников. В первом случае художественный прием выполняет функцию постановки и иллюстрации проблемы. Важным критерием здесь становится вполне открытое и прозрачное обозначение статуса текста как fiction. Художественное произведение может помочь по-новому взглянуть на историческую проблему, показать неосвещенные ранее эпизоды прошлого, пережить их эмоционально, наконец, показать необъективность исторического знания, оставаясь при этом искусственно созданной моделью реальности. В медиапространстве такие приемы могут использоваться как механизмы реальных фальсификаций и манипуляций. Дополнительный аспект проблемы заключается в достаточно условных границах художественных и нехудожественных текстов в современном информационном пространстве (существующем преимущественно в Интернете). Элементы художественных постмодернистских приемов теперь используют не только писатели, но и исследователи, журналисты, блогеры и другие создатели контента. Перед потребителями информации встает важный вопрос о том, как в современном информационном пространстве отличить «серьезное высказывание» от постмодернистской игры.

---

Примечания

1. National Council on Public History. Режим доступа: https://ncph.org/program-guide/ (дата обращения: 13.10.2021).
2. Проблемы исторической памяти и их отражение в медиапространстве представлены, например, в работах американской медиаисследовательницы Барби Зелизер (Zelizer, 1995; Zelizer, 2017).
3. Барнс Дж. История мира в 10,5 главах. М.: Издательство «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2017. С. 366–367.
4. Там же. С.367.
5. Там же.
6. Там же. С. 11–12.
7. Там же. С. 44.
8. Там же. С. 51–52.
9. Там же. С. 48.
10. Там же. С. 209–210.
11. Там же. С. 209.
12. Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: Издательство «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2017. С. 225.
13. Барнс Дж. История мира в 10,5 главах. М.: Издательство «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2017. С. 373–374.
14. Борхес Х-Л. Лабиринты [сборник]. М.: Издательство АСТ, 2016. С. 211.
15. Кувшинова М. Экспресс-тест на расизм для Татьяны Толстой. Kimkibabaduk. Янв., 04. Режим доступа: https://kkbbd.com/2021/01/04/racism-test/ (дата обращения: 13.10.2021).
16. With “Bridgerton”, Scandal Comes to Regency England. The New York Times.https://www.nytimes.com/2020/12/18/arts/television/bridgerton-netflix-shonda-rhimes.html (accessed: 13.10.2021).
17. Doerry M. The Historian Who Invented 22 Holocaust Victims. SPIEGEL International. 2019. 6 June. Available at: https://www.spiegel.de/international/zeitgeist/the-historian-who-invented-22-holocaust-victims-a-1270963.html (accessed: 13.10.2021).
18. Gefälschte Erinnerungen. Wie man Wahrheitkontaminiert. Suddeutsche Zeitung. 2019. 8 June. Available at:  https://www.sueddeutsche.de/kultur/marie-sophie-hingst-holocaust-bloggerin-1.4477558 (accessed: 13.10.2021).
19. Scally D. The life and tragic death of Trinity graduate and writer Sophie Hingst. The Irish Times. 2019. 1 August. Available at: https://www.irishtimes.com/news/world/europe/the-life-and-tragic-death-of-trinity-graduate-and-writer-sophie-hingst-1.3967259 (accessed: 13.10.2021).
20. Там же.
21. Bloggerin Marie Sophie Hingstgestorben “Sie glaubteihreeigenenLügen”. DerTagesspiegel. 2019. 27 July. Available at: https://www.tagesspiegel.de/kultur/bloggerin-marie-sophie-hingst-gestorben-sie-glaubte-ihre-eigenen-luegen/24845010.html (accessed:13.10.2021).
22. Wu Peiyue. She Spent a Decade Writing Fake Russian History. Wikipedia Just Noticed. Sixth Tone. 2022. 28 June. Available at: https://www.sixthtone.com/news/1010653/she-spent-a-decade-writing-fake-russian-history.-wikipedia-just-noticed.- (accessed:01.07.2022).
23. Jonny Diamond. A “Chinese Borges” wrote millions of words of fake Russian history on Wikipedia for a decade. Literary Hab. 2022. 28 June. Available at: https://lithub.com/a-chinese-borges-wrote-millions-of-words-of-fake-russian-history-on-wikipedia-for-a-decade/ (accessed: 01.07.2022).

 

Библиография

Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

Веселовская И.А. Историческая реальность и вымысел: дис. … к. философ. наук. СПб., 2003.

Завадский А., Кравченко А., Склез В., Исаев Е., Суверина Е. Публичная история: между академическим исследованием и практикой // Неприкосновенный запас. 2017. №112. C.22–34. Режим доступа: https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/112_nz_2_2017/article/12529/

Коллингвуд Р.Дж. Идея истории. М.: Издательство Наука, 1980.

Курилла И.И. История, или Прошлое в настоящем. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018.

Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический Проект, 2010.

Савельева И.М., Полетаев А.В. Теория исторического знания: учебное пособие. СПб.: Изд-во «Алетейя. Историческая книга», 2007.

Сафронова Ю.А. Историческая память: Введение. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2020.

Уайт Х. Метаистория. Историческое воображение в Европе XIX века / пер. Е.Г. Трубиной, В.В. Харитонова. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002.

Фергюсон Н. (ред.) Виртуальная история: альтернативы и предположения. М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2019.

Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Издательство "Симпозиум", 2019.

 

Greenblatt S. (1989) Towards a Poetics of Culture. In H.A. Veeser (ed.) The New Historicism. London: Routledge.

Hall S. (ed.) (1997) Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Thousand Oaks, CA: SAGE.

White H. (2014) The Practical Past. Evanston, IL: Northwestern University Press.

Zelizer B. (1995) Reading The Past Against the Grain: The Shape of Memory Studies. Critical Studies in Mass Communication 12 (2): 215–239.

Zelizer B. (2017) Seeing the Present, Remembering the Past: Terror's Representation as an Exercise in Collective Memory. Television & New Media 19: 136–145.