Американский комикс: история развития, коммуникативные особенности формата

 

Ссылка для цитирования: Байчик А.В., Давиденко Я.О. Американский комикс: история развития, коммуникативные особенности формата // Медиаскоп. 2023. Вып. 3. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2826

 

© Байчик Анна Витальевна

доктор политических наук, профессор кафедры международной журналистики Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия), a.baychik@spbu.ru

© Давиденко Ян Олегович

аспирант Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия),yan391998@mail.ru

 

Аннотация

Работа посвящена исследованию истории развития формата комиксов в Соединенных Штатах Америки, а также выделению и последующему анализу повествовательных особенностей и элементов, присущих комиксам. Основу статьи составляет теоретический базис “Comics studies”, разработанный иллюстраторами и исследователями комиксов, которые пытались структурировать и классифицировать повествовательную специфику комиксов, тем самым обособив данное направление от других областей искусства.

Ключевые слова: комикс, вербальное повествование, невербальное повествование, визуальный сторителлинг

 

Введение

Долгое время комиксы воспринимались лишь в качестве способа развлечения, и эта репутация закрепилась за ними с появлением крупных издательств и франшиз. Истории про супергероев, яркие иллюстрации, а также наивные сюжеты действительно превалируют над другими вариантами использования данного повествовательного формата, и в итоге это приводит к формированию различных заблуждений и стереотипов, касающихся восприятия комикса в качестве средства распространения информации или, иными словами, полноценного медиа. Исследователь из Амстердамского университета Ян Баэтенс в своей работе Stories and Storytelling in the Era of Graphic Narrative определяет комикс в качестве постмодернистского медиа, форма повествования которого получает широкое распространение в рамках современной медиакультуры и коммуникации (Baetens, 2018: 27). В свою очередь известный американский иллюстратор и основатель академического направления Comics studies Уильям Айснер (W. Eisner) еще в конце 20 века определил комиксы, как Sequential art – отдельный вид произведений, который обладает собственной логикой повествования, отличающейся от той, присуща произведениям художественной литературы, повествование которых основано исключительно на тексте (Eisner, 1985: 25). Эта идея легла в основу подхода в рассмотрении структурных элементов комикса в качестве некоего синтеза вербальных и невербальных компонентов сторителлинга.

 

Обзор литературы

Обращаясь к группе работ, посвященных изучению комиксов, в первую очередь стоит отметить их прикладную направленность. Этот аспект определяется повествовательными особенностями комиксов, так как область их изучения тесно граничит с другими смежными направлениями, относящимися как к изобразительному искусству, так и литературе. Из числа исследователей комиксного формата следует выделить имена двух известных авторов: Уильям Айснер и Скотт Макклауд. У. Айснер (1985), считающийся одним из основателей академического подхода Comics studies, написал ряд книг, наиболее популярной из которых, вероятнее всего, считается Comics and sequential art, в которой представляется наиболее исчерпывающий анализ структурных и повествовательных элементов комикса, а также вводится ряд терминов вроде «imagery», «timing» и других, составляющих концептуальную основу как для изучения, так и непосредственно создания комиксов. Исследователь комиксов С. Макклауд, написавший цикл работ: Understanding Comics: The Invisible Art (2016), Reinventing Comics: The Evolution of an Art Form (2000) и Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels (2006), расширил и немного осовременил формулировки, которые ранее были даны У. Айснером (Eisner, 1985). В контексте анализа структурных и повествовательных возможностей комикса, наиболее подходящей является первая работа Макклауда Understanding Comics: The Invisible Art (2016), так как остальные касаются именно прикладного аспекта создания историй в данном формате. Также необходимо отметить, что публикации и Айснера и Макклауда фокусируются именно на визуально-семантическом компоненте, нежели на текстовой составляющей комиксов, что не совсем привычно для работ, посвященных анализу различных форм повествования. Из числа публикаций русскоязычных исследователей стоит отметить работу Л.Г. Столяровой (2009), в которой идеи Айснера и Макклауда раскрываются уже именно со стороны лингво-семиотического и дискурсивного компонента, что безусловно, более привычно для текущего представления о коммуникации. А также работа С.Б. Бхат и М.Э. Рябовой (2019), касающаяся исследования специфики графического повествования в рамках японского комикса, называемого мангой. В целом обзор и анализ научных работ, посвященных исследованию комиксов, показал недостаточную изученность проблемы именно со стороны медиаисследований, а также коммуникативистики. В этом контексте следует отметить, что большая часть как русскоязычных, так и англоязычных работ фокусируются именно на исследовании конкретного комикс произведения, а также изучении социополитической или культурной значимости комиксов, как продукта современной массовой культуры.

 

Основное исследование

 

История развития американского комикса

Комикс имеет относительно долгую историю развития, в результате которой данный вид произведений из небольшого приложения к газетам превратился в полноценный повествовательный формат, в рамках которого было адаптировано и написано с нуля целое множество историй, принадлежащих к разным литературным и даже журналистским жанрам.

Обращаясь к истории развития формата комикса, в первую очередь необходимо обозначить, что в силу специфики в рамках данной работы будет рассмотрена история исключительно американской комикс-индустрии.

Как уже говорилось ранее, формат комикса существует относительно давно и берет свое начало еще с конца 19 века. На тот момент комиксы публиковались в виде иллюстрированных приложений к газетам. Такой формат публикации получил название комикса-врезки, так как нарисованные истории разбавляли или дополняли содержание газет. Первым комиксом-врезкой принято считать The Yellow Kid («Желтый Малыш»), издавшийся в газете New York Journal с 1895 по 1898 гг. Врезки в основном занимали от одной до двух печатных страниц и состояли всего лишь из нескольких кадров, на сегодняшний день такой формат именуют «стрипом». Свой каноничный книжный формат комиксы приобрели в 30 годах XX века с выходом The Funnies, Action Comics и Detective comics. Эти комиксы издавались в качестве отдельной книги и содержали в себе законченные истории. В этот период времени начали появляться первые крупные издательства, специализирующиеся исключительно на создании комиксов, что привело к постепенному их обособлению от книжной и газетной индустрии. В дальнейшем комиксы пережили множество трансформаций, включая формирование собственной индустрии, которая на данный момент занимает весомое место в популярной культуре, появление нового академического подхода Comics studies, о котором говорилось ранее, а также создание ниши комиксной журналистики. История развития комикса как формы повествования тесно связана с появлением новых франшиз, имплементаций различных жанров, а также жанровых клише из литературы и кинематографа. Чаще всего история комикса в США подразделяется на несколько этапов, включая в себя:

1. Предвоенный период (1930 г.) характеризуется появлением первых издательств, а также завершением формирования каноничного формата комикса, представляющего собой книгу объемом примерно 64 печатных листа.
2. Золотой период (1939–1956 г.) связан с появлением наиболее крупных на сегодняшний день издательств Marvel comics и DC comics, созданием наиболее известных франшиз и персонажей, а также формированием определенного художественного стиля, который долгое время считался каноничным для комиксов. Помимо этого, золотой век комиксов задал стандарты в оформлении обложек, первых страниц, а также шрифтов, использующихся для обозначения диалогов и другой текстовой составляющей комикса.
3. Серебряный период (1956–1961 г.) определил дальнейшее развитие художественного стиля комиксов, связанного с расширением используемой цветовой палитры, а также имплементацией различных техник рисунка, самой распространенной из которых выступает перекрестная штриховка (англ. crosshatching). Также для этого периода характерна адаптация новых повествовательных жанров под комиксный формат.
4. Бронзовый период (1961–1986 г.) положил начало экспериментам с повествованием в комиксе, что привело к изменению форм у фреймов, созданию хаотичных и несимметричных сеток и панелей, придающих большей динамики повествованию, а также появлению новых шрифтов, призванных усилить эффект погружения в историю, сделав ее более эмоциональной. Для художественного стиля комиксов бронзового века характерен больший уклон в реализм и соблюдение академических канонов рисунка.
5. Современный период (1986 – сегодняшний день) характеризуется авторским подходом к созданию и разработке комиксов. Отсутствие каких-либо канонов, а также использование достижений из прошлых периодов позволяют современным авторам создавать комиксы в их собственном художественном и повествовательном стилях, адаптируя под реалии формата практически любой повествовательный жанр. Развитие технологий, а также распространение Интернета стали причинами появления нового типа «Веб-комиксов», также имеющих покадровую структуру повествования, процесс восприятия которой реализуется по принципу скроллинга веб-страницы.

Исходя из представленного выше краткого описания этапов истории комикса, следует отметить, что развитие данного формата в первую очередь связано с изменениями в художественном и повествовательном стилях комиксов, на что повлияло целое множество факторов, включая:

1. Политику издательств.
2. Деятельность конкретных авторов и художников, так, например, ранее упомянутый иллюстратор У. Айснер заложил основы эпизодического повествования, а знаменитый американский художник Джек Кирби своим художественным стилем сформировал некий стандарт изображений динамики действий в комиксах.
3. Развитие технологий в художественной и печатной сфере. Если изначально все комиксы создавались исключительно с использованием традиционных материалов, то на данный момент подавляющее их количество разрабатывается с помощью техник цифрового рисунка, а также публикацией в электронном виде.
4. Социально-политическая обстановка. Различные государственные реформы, а также социальные изменения в определенной степени сказались на текущем облике комикса. Например, деятельность Американской ассоциации комиксов и Comics Code Authority (примерный перевод: государственный орган по регулированию содержания комиксов) в эпоху Маккартизма, привела к появлению цензуры в комиксах, которая в итоге принудила авторов к освоению новых повествовательных жанров.

Все эти изменения привели к тому, что со временем комиксы перестали восприниматься в качестве отдельного жанра в литературе и приобрели статус формата передачи информации, под который можно адаптировать практически любой литературный жанр. Также стоит упомянуть о формировании уникальной для комиксов жанровой ниши, историй и сюжетов про супергероев. На сегодняшний день именно эта ниша считается наиболее популярной, в связи с эксплуатацией определенных жанровых клише, и появлением крупных супергеройских франшиз на медиарынке. По словам бывшего главного редактора одного из крупнейших комикс издательств мира Marvel Comics Стэна Ли «Комиксы – это отдельный вид искусства, в котором иллюстрации и текст имеют равные права и несут одинаковую смысловую нагрузку» (Lee, 2011a: 4), что подтверждает основные тезисы Comics studies, касающиеся уникальной повествовательной природы комикса.

 

Повествовательные особенности комикса

Несмотря на существование определенных предрассудков, комиксы представляют собой самодостаточный формат, имеющий уникальные стилистические особенности повествования, упомянутую долгую историю развития, а также собственную идейно-теоретическую базу. Обращаясь к концептуальному аспекту, комикс в первую очередь следует определить, как формат, сочетающий в себе языковые и визуальные средства передачи информации, в котором изображение и текст, вкупе составляют единую композицию кадра, а последовательность кадров позволяет построить полноценную логику повествования, сохраняющую временной или же причинно-следственный аспект истории для общего сюжета. Данное определение сразу позволяет выявить коммуникативную многоканальность комикса, что является одним из свойств интермедиальных систем повествования. Языковые и визуальные повествовательные элементы комикса имеют совершенно разную коммуникативную природу, относясь к группам вербальных и невербальных компонентов коммуникации соответственно. В соответствии с данной классификацией, к вербальным компонентам повествования следует отнести всю текстовую составляющую комикса, включая диалоги, авторские реплики, надписи, звуковые эффекты и т.п., а к невербальным, нарисованные изображения и прочие визуальные элементы, влияющие на процесс восприятия истории. Взаимодействие вербального и невербального языка коммуникации в комиксе порождает новую семиотическую систему, в качестве основной единицы которой можно выделить кадр или «фрейм» – единую композицию, состоящую из изображения и непосредственно текста.

Как уже упоминалось ранее, средства повествования в комиксе в концептуальном плане делятся на две условные группы: языковую и визуальную категории средств повествования. Разделив ранее указанные элементы по обозначенным группам, можно получить следующую классификацию:

• Языковые средства повествования: диалоговый текст, ономатопея и иной текст, способствующий развитию истории.
• Визуальные средства повествования: иллюстрация (в английской терминологии обозначается art), фрейм, панель, диалоговое облако, линия действия.

Рассматривая каждый повествовательный элемент комикса по отдельности, стоит отметить, что некоторые из визуальных компонентов повествования имеют смежную с кинематографом логику сторителлинга.

1. Иллюстрация – рисунок, несущий в себе какую-либо сюжетную составляющую и являющийся основным средством визуального сторителлинга комиксов.
2. Текст – вербальная составляющая комиксов, непосредственно сам текст.
3. Фрейм – кадр, зачастую состоящий из иллюстрации и текста. Композиция фрейма в основном изображает какое-либо действие или его обстоятельство, тем самым служа главной смысловой единицей во всей структурно-семиотической системе формата.
4. Панель (термин в зависимости от перевода, а также других нюансов также может называться страницей или стрипом (англ. page, strip)). Панель представляет собой последовательность из нескольких фреймов, объединенных в одну композицию. Зачастую именно панель является главным элементом повествования в комиксах, так как сюжет комиксного произведения проявляется именно в последовательности кадров.
5. Диалоговое облако (англ. word balloon, speech balloon), иногда также называется баблом (англ. bubble) – метод изображения словесной речи персонажей сюжета, а также их мыслей в виде простых геометрических фигур (чаще всего эллипсы и другие окружности), которые затем заполняются текстом.
6. Ономатопея (англ. onomatopoeia) –способ передачи звуков, путем визуализации звукоподражания.
7. Линия действия (англ. action line) – графически изображенная линия или композиция линий, с помощью которых в комиксах визуализируется динамика движений и действий. Это повествовательный элемент направлен на решение проблемы статичности комиксов.

Фреймовая или кадровая структура комикса концептуально не отличается от практики создания раскадровок к сценарию кинофильма. Как отмечает отечественный исследователь Г.Д. Махашвили, раскадровка выступает одним из главных инструментов повествования комикса, а также передачи временного контекста истории, обозначающего ее дальнейшее развитие. В своей научной статье «Иллюстрированная книга и комикс» автор отмечает: «Комикс дробит время на множество кадров, каждый из которых заключает в себе все необходимое для полного восприятия произошедшего в данный момент» (Махашвили, 2012: 206). В качестве главного преимущества покадровой структуры повествования можно выделить интуитивность ее восприятия, так как в случае со знакомством с произведением, созданным в формате комикса, потенциальному читателю очень просто ориентироваться в направлении развития истории, потому что базовые категории сторителлинга в рамках комикса определяются на интуитивном уровне, проще говоря, читатель способен понять, куда ему нужно направлять свой взгляд, не прикладывая для этого особых усилий. Это повествовательное свойство получило название «направление взгляда» (line of sight) и было определено уже упомянутым в рамках данной статьи У. Айснером. Американский художник и исследователь комиксов Скотт Макклауд расширил концептуальный базис У. Айснера, касающийся композиционного фактора в последовательности расстановки кадров, указав, что главная задача комикса – рассказать историю, поэтому последовательность из кадров должна быть составлена таким образом, чтобы история воспринималась непрерывно, формируя тем самым единую цепь событий (Макклауд, 2016: 116). Уже упомянутый редактор крупнейшего издательства комиксов Marvel comics, а также создатель множества медиафраншиз и популярных комиксных персонажей американский писатель Стэн Ли определяет термин «направление взгляда» как воображаемую линию, которую можно провести между кадрами, объединенными в одну последовательность, и опираясь на которую можно считать направление развития истории. ««Направление взгляда» художника вытекает из такой последовательности картинок и страниц, которая поведет читателя туда, куда вам надо, помогая ему увидеть именно то, на что нужно смотреть, а главное – увидеть это в самый подходящий момент» (Lee, 2011b: 113).

Прочие элементы визуального сторителлинга в комиксе не имеют глубоких семиотических свойств и раскрывают свой повествовательный потенциал лишь в комбинации с другими компонентами. Именно поэтому смысловой единицей повествования в комиксе выступает фрейм, содержащий в себе как сам кадр, так и иллюстрацию, дополненную диалоговыми облаками или линиями действия.

Переходя к языковым средствам повествования комикса, следует отметить, что текст в рамках данного формата может использоваться не только в качестве прямой речи и мыслей персонажей, но также в виде авторских и закадровых включений, словесного описания места или времени действия. В целом, текст в комиксах может существовать в абсолютно любой форме, ограничиваясь лишь жанровыми рамками самой истории и писательскими навыками ее автора. Как отмечает исследовательница из Тульского государственного университета Л.Г. Столярова: «Языковые средства, которыми манипулирует автор, создавая иллюзию устной речи, различаются своей принадлежностью к разным языковым ярусам и имеют неодинаковую ценность для кода» (Столярова, 2010: 282). Данное утверждение позволяет отметить стилистическое разнообразие текстового наполнения комиксов. Выделяя ономатопею в качестве отдельного повествовательного компонента, следует обозначить, что феномен использования ономатопов или звукоподражания добавляет истории большей экспрессивности и эмоциональности в зависимости от развивающихся событий. Сами ономатопы представляют собой категорию слов, между формой и значением которых существует экстралингвистическая связь. «Наиболее часто встречаются ономатопы в поликодовых тестах (рекламе, комиксах), а также в художественных произведениях, например, в детских стихах. Лингвисты указывают на следующие функции ономатопов: конкретность, экспрессивность, создание для реципиента «эффекта присутствия», ритмическое структурирование текста, перенос устной речи в письменную» (Корнева, 2019: 94).

Подводя промежуточный итог, стоит сказать, что структурно-семиотические элементы повествования в комиксе в главной степени раскрывают свой потенциал к сторителлингу в гармоничной комбинации друг с другом, а также стилистическими и сюжетными рамками истории, которая будет рассказана посредствам комикса. Как уже упоминалось ранее, данный подход позволяет рассматривать комикс в качестве отдельной семиотической системы и собственного типа дискурса, повествование в котором будет отличаться от других форм коммуникации на концептуальном уровне. Симбиоз вербальных и невербальных средств коммуникации позволяет комиксу содержать в себе большой объем информации, рассчитанный на максимально простое, можно сказать, интуитивное ее восприятие. Основной целью подобного симбиоза языковых и визуальных компонентов служит повышение эффективности воздействия на аудиторию, которой в случае с комиксами выступают читатели. Как и в случае с прочими медиатекстами, коммуникативное преимущество комикса заключается в быстрой, но эффективной в содержательном плане передаче сообщения. Дискурс, сформированный комиксом, можно отнести к художественному типу, так как для его полноценного функционирования требуется взаимодействие двух категорий объектов: автора и читателя. История, передаваемая посредствам комикса, становится частью дискурса в случае погружения читателя в ее события, тем самым предполагая различные формы своей интерпретации, пусть даже и не настолько глубокие как в случае с художественной литературой. Отнеся комикс к художественному типу дискурса, следует отметить, что в смысловом плане комиксное повествование разделяет те же уровни истории, что и каноничные литературные произведения, а именно:

1. сюжетно-композиционный уровень;
2. пространственно-временной уровень;
3. уровень системы образов;
4. стилистический уровень;
5. идейно-философский уровень (в зависимости от конкретного содержания истории) (Павлова, 1999: 64).

Несмотря на то, что анализ данного типа относится к литературной теории, понимание его основ позволяет глубже разобраться в повествовательной логике комикса. Столярова отмечает: «Комикс как дискурс, с одной стороны, занимает определенное место среди письменных жанров, с другой – по ряду признаков приближается к устной форме коммуникации. Графические элементы в комиксе позволяют снять часть проблемы передачи устного на письме. Как и в устной речи, в речи персонажей комикса исключаются длинные фразы и сложный синтаксис. Помимо вышеуказанных функций объединения вербального и невербального компонентов следует указать и компрессию информации. В отличие от таких родственных видов дискурса, как мультфильм и кинофильм, ограничивающим фактором здесь выступает не время, а пространство» (Столярова, 2010: 282). Из этих слов можно понять, что в дискурсивном плане комикс разделяет многие повествовательные каноны с литературными произведениями, однако собственная семиотика формирует отличную от прочих художественных произведений повествовательную логику, что можно обнаружить при непосредственном знакомстве с произведениями, созданными в формате комикса.

Другим важным аспектом анализа элементов сторителлинга в комиксе является креативная или творческая природа самого формата. Именно по этой причине такие неотъемлемые компоненты комикса, как стиль рисунка, цветовая палитра, спектр шрифтов, использующийся для обозначения диалогов, а также сама литературная составляющая текста и многое другое крайне трудно, можно сказать, невозможно классифицировать по формальным коммуникативным признакам. Многие из обозначенных выше аспектов выступают полноценными средствами повествования лишь в зависимости от содержания истории, а также условного уровня профессионализма автора, который создает или адаптирует сюжет.

В сфере журналистики и коммуникации совокупность всех ранее упомянутых средств повествования комикса позволяет рассматривать данный формат в качестве поликодового текста, коммуникативная специфика которого основана на собственной многоканальности. Рязанова А.Ю. в своей работе «Вербальные и невербальные компоненты новостного комикса как поликодового журналистского текста» пишет: «Тема и коммуникативная цель поликодового текста определяются семантическими связями между компонентами, конструирующими единое смысловое целое. Средства внешнего оформления вербального и невербального компонентов (шрифт, цвет) лишь еще больше подчеркивают определенные текстовые смыслы» (Рязанова 2015: 158). Тем самым, исследователь указывает на наличие определенных семантических связей между разными по своей природе повествовательными элементами комикса, которые при этом способны функционировать в рамках одного общего нарратива.

Столярова, обозначая основные семиотические свойства комикса, отмечает: «Основной целью объединения лингвистических и экстралингвистических факторов является воздействие на реципиента. Как и другие тексты, связанные с наглядной агитацией, он предназначен для быстрой и эффективной передачи сообщения. С момента возникновения комикса в качестве основной формы его распространения использовались периодические издания, что изначально ориентировало его на самую широкую аудиторию» (Столярова, 2010: 280). При этом, современная коммуникативистика также способна охарактеризовать повествовательную природу комикса, опираясь на собственный теоретический базис. Так, согласно основным постулатам семиотической традиции коммуникации комикс можно интерпретировать, в качестве особой знаковой системы, необходимой для понимания закодированного сообщения. Способ интерпретации комикса в качестве языка визуальной коммуникации, построенного на семиотическом принципе текстового, а также графического повествования был озвучен в работах российских коммуникативистов. Исследовательницы Бхат Сурая Башировна и Рябова Марина Эдуардовна в своей совместной работе определили комикс, как особый интерязык, совмещающий в себе семиотику других последовательных повествовательных форматов: «Интерпретация комиксов успешно преодолевает разрыв между не только двумя языками, но даже тремя: присутствие в каждом виде последовательного искусства – это неуловимый визуальный язык» (Бхат, Рябова, 2019: 14).

 

Выводы

Подводя общий итог, следует обозначить, что комиксы представляют собой многогранный повествовательный формат прошедший несколько этапов своего развития. Многогранность комиксов прежде всего проявляется в их комплексной повествовательной природе и огромном жанровом разнообразии произведений, созданных или адаптированных под комиксный формат. Эти аспекты делают комиксы весьма интересным предметом исследования для специалистов разных областей научного знания, включая коммуникативистику, филологию и литературоведение.

Как формат комикс обладает собственными повествовательными элементами, которые могут быть отнесены, как к группам вербальных, так и невербальных средств коммуникации. Все основные повествовательные элементы комикса работают в неком симбиозе, обеспечивая читателю особый опыт погружения в историю отличный от того, который может предложить просто проиллюстрированная книга.

При этом стоит отметить, что комиксы, как формат еще не истратили весь свой коммуникативный потенциал и продолжают развиваться под влиянием таких тенденций современного медиапространства, как жанровая и технологическая конвергенции. На это прежде всего указывает появившийся с недавних пор тренд на использование в современных комиксах элементов цифровых технологий по типу скроллинга веб-страницы или интерактивной анимации, использующихся при создании или чтении вебтунов, а также веб-комиксов.

 

Библиография

Бхат С. Б., Рябова М. Э. Манга, или японский визуальный язык, как способ коммуникации // Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. 2019. № 36. С. 13–21.

Корнева Е.В. Ономатопы в переводческом аспекте // Казанский вестник молодых ученых. 2018. № 4 (7). С. 94–97.

Макклауд С. Понимание комикса Невидимое искусство. М.: Белое яблоко, 2016.

Махашвили Г.Д. Иллюстрированная книга и комикс // Вестник МГУП. 2012. № 6. С. 205–210.

Павлова О.А. Основы теории литературы: Учебно-методическое пособие.  Волгоград: ВолГУ, 1999.

Рязанова А. Ю. Вербальные и невербальные компоненты новостного комикса как поликодового журналистского текста // Вестник РУДН. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика. 2015. № 1. С. 157–160.

Столярова Л. Г. Комикс как тип дискурса // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. 2009. № 2. С. 278–284.

 

Baetens J. (2008) Stories and Storytelling in the Era of Graphic Narrative. Amsterdam: Amsterdam University Press. Pp. 27–44.

Eisner W. (1985) Comics and sequential art. Tamarac: Poorhouse press.

Lee S. (2011a) How to draw comics. New York: Watson-Guptill Publications.

Lee S. (2011b) How to write comics. New York: Watson-Guptill Publications.

McCloud S. (2000) Reinventing Comics: The Evolution of an Art Form. New York: William Morrow Paperbacks.

McCloud S. (2006) Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. New York: William Morrow Paperbacks.