Languages

You are here

Сериал как медиатекст: проблемные аспекты

Научные исследования: 
Авторы материалов: 

 

Ссылка для цитирования: Кудрина Л.В. Сериал как медиатекст: проблемные аспекты // Медиаскоп. 2022. Вып. 3-4. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2777

© Кудрина Лада Владимировна

кандидат филологических наук, доцент кафедры журналистики и литературного образования Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина (г. Санкт-Петербург, Россия), kafzhurnlit@lengu.ru

 

Аннотация

Автор предлагает рассматривать современный сериал как медиатекст, обладающий всеми характерными для него признаками. Статья посвящена исследованию языковых особенностей героев сериала с точки зрения медиалингвистики.

Ключевые слова: сериал, медиатекст, язык, массмедиа, медиалингвистика.

 

Несмотря на то, что эфирное телевидение перестало являться абсолютным лидером медиапотребления кинопродукции, развитие большинства стриминговых сервисов связано с телеканалами или трансляцией их контента. Сериалы и фильмы, кроме телевидения, доступны сегодня на различных интернет-видеоресурсах, таких как онлайн-кинотеатры, платное ТВ, агрегаторы видеоконтента, мобильные операторы.

Согласно исследованию компании «Делойт» о медиапотреблении, самыми популярными телевизионными рубриками россиян в 2021 году являлись кино, новости, сериалы. Более 80% телезрителей предпочитают указанный выше контент, из которого прирост по сравнению с 2020 годом показали только сериалы1. По опросам «Левада-центра», самый популярный досуг у жителей России – просмотр фильмов и сериалов, 53% респондентов ежедневно смотрят фильмы и сериалы, а еще 26% делают это не реже одного раза в неделю2.

«Сериальный бум» пришелся на расцвет крупнейшей американской кинокомпании Netflix, которая работает по новой модели как стриминговый сервис. Известными поставщиками сериалов также считаются медиамагнаты HBO, Showtime, ВВС, NBC, Fox, а также российские «Амедиа», «Останкино», Star Media, «НМГ Студия», «Марс Медиа», Comedy Club Production и пр.

Бурное развитие и популярность сериалов, в первую очередь, связаны с технологическими переменами, которые модифицировали модель медиапотребления. Начавшись в России с телевизионных мыльных опер, таких как «Просто Мария», «Возвращение в Эдем», «Санта-Барбара» и других, которые смотрели всей семьей, сериалы превратились в качественный контент, потребляемый как с помощью телевизоров, так и компьютеров, смартфонов, планшетов каждым отдельно. Очевидно, что медиапотребление, в том числе сериалов, стало нишевым и персонифицированным.

Интерес к кино- и сериальным продуктам существует и в научной среде. Так, с 2010 года в Санкт-Петербургском государственном университете проходят филологические конференции «Кино|текст». В научном журнале международной медиалингвистической комиссии Международного комитета славистов «Медиалингвистика», публикуются статьи, посвященные языку кино, а один из выпусков посвящен медиалингвистическому анализу кинодискурса, в том числе телесериалов.

В диссертациях российских ученых, Ю.М. Беленького и С.А. Зайцевой, исследуются особенности жанровой природы телевизионного сериала (2013; 2001). Ценностные аспекты текстов современной культуры на материале массовой литературы и телевизионных сериалов рассматриваются в работе А.В. Норманской (2017).

Большой вклад в развитие медиалогии внес президент Ассоциации медиапедагогики России А.В. Федоров. Будучи известен научными исследованиями в области медиаобразования, связанными с медиакритикой, он посвятил многие свои работы анализу аудиовизуальных медиатекстов разных видов и жанров. «На рубеже XXI века произошла окончательная переориентация большей части аудитории от печатного текста к аудиовизуальному, поэтому обсуждение вопроса о необходимости медиаобразования, на наш взгляд, уже принадлежит прошлому, его актуальность сегодня – аксиома» (Федоров, 2012: 1).

Семиотические исследования кино начались в начале прошлого века, в самостоятельную киноведческую дисциплину они сложились к 1960 годам3. Знаковой природе кинематографа посвящены труды известных ученых К. Меца, Р. Барта, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, У. Эко и других. При существующем многообразии подходов в отношении методологии семиотики кино имеются сложности. Собственно анализ визуального кода предполагает интерпретацию знака, следовательно, возникает зависимость значения от восприятия, культурологического бэкграунда автора и адресата. Очевидно, что кинематографический ряд необходимо разложить на дискретные единицы, например кадры или фотограммы (Barths, 1970: 92); семы, фигуры, знаки (Эко, 1968: 187). Развивая мысль о тройном членении кинематографического кода, У. Эко резюмирует, что «…кинематограф, безусловно, предстает более насыщенным способом коммуникации, чем речь, поскольку в нем, как и уже во всякой иконической семе, различные означаемые не следуют друг за другом по синтагматической оси, но выступают совместно, взаимодействуя и порождая множество коннотаций» (Эко, 1968: 214). Таким образом, семиотика перешагивает пределы лингвистики, хотя многие ученые подчеркивают ее связь с естественными языками.

 

Характеристики сериала как медиатекста

Медиалогия позволяет считать медиатекстом любой медийный продукт. Определяя медиа как любые средства коммуникации, с помощью которых осуществляется самореализация человека в мире, И.В. Жилавская относит к массовым медиа не только традиционные средства массовой информации и коммуникации, но и «…фильмы, любые зрелищные события» (Жилавская, 2016: 4).

А.В. Федоров считает медиатекстом «сообщение, изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.)» (Федоров, 2010: 27).

В словаре значение слова «сериал» трактуется как «многосерийный телефильм» (Ожегов, 2018: 1053). То есть, по сути, сериал – это телепродукт, состоящий из соединения визуального, аудиального и вербального рядов. Сочетание различных каналов коммуникаций и кодов определяет креолизованность сериала. Сюда следует добавить множество культурологических кодов, интертекстуальные отсылки, жанровое разнообразие сериалов – и перед нами сложный медиатекст, требующий раскодировки для полноценного понимания. Этим и объясняется обилие рецензий и отзывов на киноресурсах, разборы сериалов на блогерских платформах, а также наличие рубрик, посвященных кино и сериалам, в СМИ.

Современный сериал является интегративным креолизованным медийным продуктом, обладающим типичными признаками медиатекста. Такими признаками считаются массовость, медийность, интегративность, открытость. Очевидно, что для понимания сегодняшних сериалов необходим комплексный подход различных видов анализа, таких как нарративный, дискурсивный, семиотический, критический и другие. И в целом, необходимо рассматривать сериальный продукт с точки зрения медиалогии.

 

Типология сериалов

Типологическая классификация медиатекста предлагает разделение современных медиапродуктов на вербальные и невербальные (аудиальные, визуальные, аудиовизуальные), подчеркивая их поликодовый характер. Если отталкиваться от медийных особенностей канала, то телевизионные медиатексты, сериалы, фильмы имеют единую аудиовизуальную основу. Все они представляют собой сложные медиатексты, сочетающие вербальные и невербальные семиотические коды, а значит, можно рассматривать их общие и частные признаки.

В отечественной науке различают понятия телевизионный «многосерийный фильм» и «сериал». Многосерийный фильм вынуждено разделяется на части, его сюжет хронологически линеен, а генезис связан с классическим романом. Ему противопоставляется продукт массовой культуры с незавершенным и нелинейным сюжетом – сериал (Леонова, 2017: 84).

В настоящее время к данной классификации можно добавить новый тип – веб-сериал, который с одной стороны является потомком телевизионного сериала, а с другой стороны, благодаря интернету, имеет специфические черты. К основным форматообразующим признакам веб-сериала относятся: произвольное количество серий и эпизодов, меняющийся хронометраж, высокая динамика и большая плотность событий сюжета. «Замкнутость локаций, камерность, присущая многим веб-сериалам, сближает этот формат не только с блогом, существующим в той же среде, но и с такими, казалось бы, далекими форматами, как театр, эстрада, стендап» (Прохоров, 2019: 400; 409).

Будучи детерминирован каналом трансляции медиапродукции, телевизионный или потоковый сериал имеют в основе телевизионную природу, однако веб-сериал сохраняет черты телевизионного текста и приобретает сетевого медиатекста. «К основным форматообразующим признакам веб-сериала относятся: 1) произвольное количество серий в сезоне и свободная периодичность выхода серий; 2) меняющийся от серии к серии хронометраж, который тем не менее всегда остается меньше телевизионного, то есть в диапазоне примерно от 1 до 25 минут; 3) молодой главный герой, образ которого, как правило, имеет черты или полностью соответствует архетипу «обаятельный неудачник»; 4) высокая динамика и большая плотность событий сюжета» (Прохоров, 2019: 409).

Поскольку сериальные продукты распространяются с помощью каналов массовой коммуникации, таких как сети мобильной связи, телевидение, интернет, социальные сети, то несомненно они предназначены и используются массовой аудиторией. Медийность определяется выбором канала коммуникации и медиасредств.

Помимо анализируемых кино- и веб-сериалов, существует формат аудисериалов, прародителями которых являются радиоспектакли. Среди них как зарубежные «Welcome to Night Vale», «Sandra», так и российские «Пост», «Белый север», «Письма маме», «Обряд».

 

Типологические признаки медиатекста как сериала

«Телесериал комплементарен и интегративен по природе. Его дискурс формируется как смежное явление, рожденное на пересечении нескольких сфер: искусства (кинематограф, театр), массмедиа (телевидение), социум (явление социального порядка с определенными функциями и последствиями), экономика (сериал как продукт медиарынка) и др.» (Андриишина, 2014: 58).

Семиотическая интегративность сериалов реализуется в объединении аудиального, визуального и вербального кодов в единый медиапродукт. Предметом анализа могут быть речь, музыка, шумы, изображение, план, фон, масштаб, ключевые кадры и пр. Кроме того, поликодовость сериала заключается также в объединении культурных, жанровых, стилистических, композиционно-функциональных кодов. Так, сериал «Очень странные дела» стилизован под эпоху 1980 годов, в нем прослеживаются элементы детектива, триллера и фэнтези.

Сериал как единица медиадискурса включает множество аллюзий, реминисценций, цитат, реализующих его интертекстуальность. Например, российский телесериал «Сестры» связан с известной пьесой классика: «Сценарий сериала меня заинтересовал тонко выстроенной драматургией. Да, сходство с пьесой Антона Чехова “Три сестры” в нашем проекте не заканчивается только на именах главных героинь: как и в произведении писателя, в “Сестрах” персонажи могут спокойно пить чай или шампанское, а в этот момент рушатся их судьбы», – рассказал режиссер сериала Илья Силаев СМИ4. Кроме того, в телесериале встречаются культурологические, исторические отсылки, например к девяностым годам в истории современной России.

Нарративная структура сериала, которая может быть исследована по модели Я. Польти или В. Проппа, воспроизводит ограниченное число действующих лиц, событий и сцен, однако их различное сочетание весьма многообразно. При этом «Результирующим уровнем телесериала является его язык: событийная структура, система персонажей, поточная организация, формульность, архетипы и т.д.» (Андриишина, 2014: 58).

Типичный двухчасовой кинофильм, в среднем, телепродуктзавершен. Сериал же всегда открыт для продолжения, и не обязательно хронологического. Известны примеры предысторий (приквелов), появившихся после основных серий, например, «Игра престолов», «Ганнибал» и др. При этом предыстории снимают также к полнометражным фильмам. Так, в серии фильмов «Звездные войны», у каждого есть название «Эпизод IV Новая надежда», «Эпизод V – Империя наносит ответный удар», «Эпизод VI – Возвращение джедая» и другие, позже она превратилась в трилогию трилогий и была переименована в «Сага Скайуокеров». Зритель понимает, что, выбирая для просмотра сериал, он получит многочасовой досуг из нескольких, как минимум, серий, которые связаны по сюжету.

Открытость сериального формата хорошо вписывается в незавершенность посмодернистского текста, в его концепцию игры и плюрализма.

 

Проблема речеведения в анализе сериалов

Современный качественный сериал, являясь продуктом кинематографа, входит в структуру жанров массмедиа и связанных с ней дисциплин, таких как медиалингвистика. «Как следует из самого термина, объединившего в себе два базовых компонента – “медиа” (масс медиа) и “лингвистика”, предметом медиалингвистики является изучение функционирования языка в сфере массовой коммуникации, иначе говоря, медиалингвистика занимается исследованием определенной сферы речеупотребления – масс медиа», – пишет основатель медиалингвистики в России Т.Г. Добросклонская (Добросклонская, 2020: 11).

Деятельностно-процессуальный подход к изучению медиатекста, продолжающий традиции функциональной лингвистики рассматривается в серии «Язык в координатах массмедиа» Института высшей школы журналистики и массовых коммуникаций» СПБГУ, словаре «Медиалингвистика в терминах и понятиях», выпусках журнала «Медиалингвистика». «Усилия медиалингвистики сегодня направлены на изучение речевой вариативности, складывающейся внутри чрезвычайно значимой сегодня «функционально-стилистической системы» — публицистического функционального стиля» (Дускаева, 2014: 6).

Подчеркивая первенство современной визуальной культуры и вербальноцентричность медиатекста Э.Г. Шестакова пишет в журнале «Медиалингвистика»: «Следовательно, нельзя не учитывать непосредственного воздействия визуальности, а также нельзя не искать нового языка, приемов, методов ее исследования в медиатексте» (Шестакова, 2016).

Рассматривая телевизионный медиатекст как аудиовизуальный коммуникационный продукт, медиалингвистика, предметом которой является речеведение, изучает прежде всего телевизионную речь. В теории телевизионной журналистики, разработанной Г.В. Кузнецовым, В.Л. Цвиком, А.Я. Юровским (2002); Э.А. Лазаревой (2000), А.А. Князевым (2001), О.А. Лаптевой (2007) и другими, телеречь изучена подробно.

В зависимости от субъекта речи выделяются две разновидности телевизионной речи – дикторская (сценическая) и обиходно-бытовая (неподготовленная). Промежуточной между дикторским и непрофессиональным типами речи является речь корреспондентов и комментаторов (Лаптева, 2007: 13). Следует отметить, что категория субъекта речи в медиалингвистике является главной. Таким образом, исследование лингвистики сериала предполагает изучение речи персонажей сериального продукта.

Несомненно, что медиалингвистика как междисциплинарная наука опирается также на литературоведение, в котором мир художественного произведения детально изучен, включая лингвистику текста. Комплексному филологическому подходу к художественному тексту посвящены работы М.М. Бахтина (1996), Ю.М. Лотмана (1970), Д.С. Лихачева (1999), В.В. Виноградова (2005), Л.А. Новикова (1988), В.М. Жирмунского (1977) и других.

В.В. Амочкин в диссертации, раскрывающей лингвистические средства социокультурной характеристики персонажа зарубежного кинопроизведения, пишет: «Практически неразработанной остается проблема речевых средств социокультурной характеристики киногероя, находящаяся на стыке трех дисциплин – киноведения, лингвостилистики и социолингвистики. Эту недостаточно изученную на данный момент область можно было бы условно назвать «лингвостилистикой кинотекста» (Амочкин, 2015: 4).

В исследовании языка зарубежных сериалов возникает вопрос перевода, именно поэтому большинство российских публикаций посвящены проблемам перевода. Исследуется не только лексика героев сериалов, но и лингвокультурные особенности кинодискурса. Так, в статье об изучении функций неологизмов в американских сериалах выделяются следующие языковые особенности: специфический подбор лексики, характеризующейся богатым коннотативным шлейфом, обилием значений; использование стилистически окрашенных слов; употребление лексики не в прямом значении для усиления образности; многочисленное употребление идиом для создания образности (Луценко, Скрипкина, 2012: 387).

Лингвистическая составляющая российских сериалов мало изучена. Научные публикации посвящены отдельным лингвистическим явлениям, например, массовому распространению уголовного жаргона в речи героев российских сериалов и его влиянию на язык в статье А.О. Корачковой «Арготизмы в речи героев российских телесериалов» (2014) или исследованию определенного речевого портрета (на основе российских и американских сериалов XXI в.) в работе М.А. Араповой «Речевой портрет как важный элемент формирования кинообраза современного ученого» (2019).

При этом в научных публикациях, в которых исследуется лингвистика сериала, она формулируется как «язык сериала», «языковые средства сериала», «речь героев телесериалов», «речевой портрет» персонажей.

Так как любой семиотический код представляет репрезентацию знака, при анализе аудиовизуального креолизованного кода возникает вопрос соответствия отображаемого и действительности. «Несмотря на то что и мир, и реальность знаков способны развиваться по собственным законам, для человека эти реальности существуют только во взаимозависимой и неразрывной связке» (Бразговская, 2019: 167). Так, при исследовании речи персонажа зритель соотносит ее с предполагаемым реальным носителем. При этом «Основными компонентами социокультурной характеристики персонажа, которые могут находить отражение в тексте кинопроизведения, являются: территориальное происхождение, классовая принадлежность, социально-экономический статус, уровень образования, профессия и увлечения, гендерная и возрастная характеристика» (Амочкин, 2015: 7).

 

Методы

Эмпирическим материалом в данном исследовании служат речевые высказывания героев сериалов. «Любой текст – разнофункциональный и разномодальный – это прежде всего совокупность предложений-высказываний, которые, группируясь на основе смысловых и структурных (межфразовых) связей, объединяются в единицы текста – межфразовые единства, компоненты или фрагменты текста, наконец, целое речевое произведение» (Валгина, 2003: 16). Для исследования речи героев сериала используются функционально-стилистический и социолингвистический анализ. Из расшифрованных речевых высказываний героев сериалов нами выбраны фрагменты стилистически маркированной лексики, представляющие научный интерес. 

Отбор сериалов основан на пользовательском рейтинге крупнейшего русскоязычного интернет-сервиса о кино «Кинопоиск»5. Российские комедийный телесериал Start Studio «Сестры» (7.2) и криминальная драма Первого канала «Метод» (8.1) 2015–2021 года имеют высокие оценки на Кинопоиске и входят в топ «250 Лучших сериалов».

 

Сериал «Сестры»

Российский комедийный телесериал Start Studio «Сестры» повествует о взаимоотношениях трех молодых женщин. В центре сериала три героини с различным социальным статусом, а значит и разными речевыми портретами. Бизнес-леди Ирина, парикмахер Маша и учитель Ольга, которым в наследство достался автосалон в Саратове, попадают в каждом эпизоде в ситуации, которые в целом напоминают «комедию положений» или ее современный аналог «ситуационную комедию». Для телевизионных ситкомов характерен определенный временной формат – как правило, 20–30 минут, включая титры и рекламу (Беленький, 2013: 120). В сериале «Сестры» продолжительность серий составляет 24 мин.

В финале сестры должны прийти (или не прийти) к общей цели – дружной совместной работе во главе автосалона. Ситуация усугубляется тем, что сестры очень разные.

Так, младшая сестра, молодая московская бизнес-леди из банковской сферы Ирина использует в лексике профессионализмы, сленгизмы. Речь средней сестры Маши, провинциального парикмахера, изобилует грубыми, бранными словами, просторечием и является самой экспрессивной. Старшая сестра, школьный учитель, филолог Ольга не просто владеет литературным языком, но и постоянно поправляет речь окружающих, которые допускают ошибки.

В разговоре трех сестер в офисе во второй серии, например, слышим:

 – Ты в курсе, что авторынок третий год в упадке? Через два года они все (работники) безработные будут. А мы будем думать, как долги раздать на обломках твоей империи (Ирина). Она же ранее: Весь мир на сервисе зарабатывает, у вас пройти нельзя, чтобы не испачкаться. Налоговую базу за счет оборотки снижаете?

А, то есть вы хотите все это оставить директору со свинячьей рожей? У него же на харе написано: я тут все разворую. Моей жирной физиономии нужно еще бабла. Ты уедешь в Москву на работу, на которую тебя папа устроил. А ты останься, ты докажи, любимица! Люди ей не понравились! Грязные, вонючие, чмошники прям некоторые…Ты видела, как я жила? Муж – дебил, зарплату не носит (Маша).

Но если ты так о папиной воле печешься, то почему, когда он болел, ты не приехала? Почему я одна рядом была? Почему ты не помогла? (Ольга).

Лексико-стилистический анализ речи героинь позволяет выделить в речи деловой женщины Ирины следующие специальные единицы: авторынок, налоговая база, оборотка. Профессиональный универбат оборотка подразумевает оборотные средства или капитал. Уверенное использование подобных слов помогает зрителям определить сферу деятельности Ирины как экономическую.

Самая яркая экспрессивная речь у Маши, которая понимается зрителем как человек прямолинейный и эмоциональный, с низким социальным статусом. В ее речи используются следующие лексические единицы: свинячья рожа (прост.) (БАС, т. 25, 66; т. 23, 721; Ожегов, 1010), харя (прост., бран.) (Ожегов, 1269), жирная физиономия (разг.) (Ефремова, т. 2, 901), чмошники (сленг., пренебр.) (Никитина, 966), бабло (сленг.) (Никитина, 24), дебил (разг.) (БАС, т. 4, 581; Ожегов, с. 242). Они определяются в словарях как сленг (2 лексемы), просторечие (2 лексемы) и разговорная лексика (3 лексемы), с негативной коннотацией.

И наконец, в речи филолога Ольги нет маркированных стилистических единиц. Она радеет за чистоту языка, а в пятой серии вводит для сотрудников автосалона новое правило – штрафы за использование мата. По законам комического жанра, в конце серии она сама нарушает это правило.

Учитывая открытость медиатекста, хронологическую и дискретную архитектонику сериала в отличие от кинофильма (готовится второй сезон) возникает вопрос об изменениях в речи главных героинь на протяжении эпизодов. Находим в диалоге Ирины и Ольги в восемнадцатой серии нейтральную бытовую лексику:

 – О, привет. Я тебя из постели вытащила? Как ты себя чувствуешь? Вкусы, запахи есть?

Да все хорошо. Давай мы тут подпишем (договор), а то я не знаю, что у меня, вдруг заражу.

Маша продолжает использовать нелитературную лексику на протяжении всего сериала:

Бляха, там же номера! Он специально эту тачку угнал, чтобы потом ее туда упаковать, я такое по телику видела. Мы с тобой вместе смотрели, дебил! (в девятнадцатой серии).

Отмечая экспрессивно-эмоциональную окраску речи, рассмотрим маркированные единицы бляха, тачка, телик. Междометие бляха в словарях определяется как эвфемизм от бранного слова (Елистратов), тачка (Никитина, 825) и телик (Никитина, 829)являются сленгизмами, разговорное дебил рассматривалось выше.

Взаимоотношения трех персонажей претерпевают изменения, однако их речевые характеристики в сериале остаются теми же. Таким образом, из описанных выше социолингвистических признаков в данном случае определенно можно выделить социально-экономический статус, возраст и профессиональную сферу главных героинь сериала. Очевидно, что выделенные языковые особенности героинь соответствуют речи в естественных условиях, что является одним из важных критериев раскодирования художественного образа зрителем (с помощью ассоциаций). Условная типизация характерных черт прослеживается также на паралингвистическом уровне, который включает мимику, жесты, телодвижения, громкость речи, темп, тембр, интонацию и пр.

 

Сериал «Метод»

В российском криминальном сериале «Метод» расследуются серийные убийства. Два главных героя, следователь Родион Меглин и стажер Есения Стеклова, встречаются в первой серии. Однако они так и не знакомятся, поскольку Меглин не обращает внимания на Есению. Во второй серии (6:22 минута), когда она навязывается в напарники немногословному и необщительному Меглину, они едут в автомобиле. Неожиданно начинается речь Меглина, поначалу бессвязная и как будто без адресата. Позже становится ясно, что речь идет оп предполагаемом преступнике и Есения понимает Меглина. Их диалог содержит профессиональную лексику дедукция, психоанализ, сообщник, что соответствует ожиданиям зрителя в связи с криминальным жанром сериала. Также в речи главного героя встречается разговорно-просторечная лексика: Володь, взять (преступника) (разг.) (Ожегов,132), сволочь (прост.), (разг.-сниж.) (Ожегов,1041; Ефремова, т.2,568), нарисовался (разг.) (БАС, т.11, 323), батя (разг.) (Ефремова, т.1,71), алкаш (прост.), (разг.-сниж.) (Ожегов, 67; Ефремова, т.1,22), первая встречная, самка продажная, ниче-ниче, надо ж, а как же.

Следователя с высокой раскрываемостью серийных преступлений Родиона Меглина считают психопатом. Он – алкоголик, ведущий маргинальный образ жизни. В концепцию его противоречивого образа заложена речевая разнузданность, подчеркивающая несистемность персонажа (Меглин не служит ни в каких государственных структурах, он бывший следователь, которого приглашают в особых случаях).

Напротив, речь сотрудников МВД, его коллег, изобилует типичной профессиональной лексикой на протяжении всего сериала. Например, в четвертой серии, на 4:07 минуте и пятой серии, 4:42 встречаются стандартизированные слова и словосочетания официально-делового стиля: материалы дела, возбуждение дела, версия, улики, раскрывал серию, тело не найдено.

Меглин подчеркнуто другой. Так, в седьмой серии на 16:42 минуте, когда они с напарницей рассуждают о преступнике:

– У него есть мотив, смысл есть. Я с местными пообщался, мало кто о покойниках плакать будет, даже наоборот. Гаврилов. Собака покусала пацана какого-то, чуть до смерти не загрызла. Гаврилов откупился. Коммерс тоже всех задолбал. Скупил квартиры на этаже. И три года ремонт – грохот, шум, куда только не писали… А этот дворник, похоже, наркотой приторговывал.

В данной речевой ситуации, а именно диалоге двух расследователей, используется такая характерная для разговорного стиля конструкция экспрессивного синтаксиса, как парцелляция. В отрезки речи Меглина также встречаются разговорные, просторечные лексемы и сленгизмы пацан (прост.) (БАС, т.15, 505), откупился, скупил (разг.) (БАС, т.14,505), задолбал (разг.), (сленг.) (БАС, т.6,153; Никитина, 245), наркота (сленг.) (Никитина, 505).

Позже, по мере просмотра всего сериала, становится понятно, что для главного героя также характерна речевая вариативность, в зависимости от собеседника, он может говорить на литературном языке о высоких темах, а может использовать сниженную бранную лексику, вплоть до обсценной. С учителем-филологом он один, а с криминальными элементами – другой. Так, в третьей серии, в сцене с чаепитием с Софьей Зиновьевной он рассуждает: «Молодежь нынче пошла, не знаю, мы не такие были, они какие-то пустые. Какие-то не люди, а аксессуары. И проблемы у них аксессуарные». Или «Вот вы, учителя, нас учили и обманывали нас в детстве. Че нам говорили: учись отлично – все будет хорошо. В первых рядах будешь. Кто теперь в первых рядах? Двоечники. Везде. Цивилизация двоечников». Можно увидеть, как в разнообразных речевых ситуациях проявляется гибкость ума талантливого следователя. Когда Есения уходит в другую комнату, он неожиданно говорит учительнице не Вы, а ты и понижает голос: «Славика давно видела?». Так зритель понимает, что Меглина и Софью Зиновьевну связывает тайна из прошлого.

Очевидно, что образ главного героя – Родиона Меглина – по мере развертывания сериала эволюционирует. Интересно, что поначалу он абсолютно несимпатичен и даже вызывает отвращение, постоянно бормочет что-то про себя или говорит односложно. Однако от серии к серии, благодаря вспомогательной роли Есении, которая выступает в роли ученицы и готова многое терпеть ради того, чтобы научиться особенному методу Меглина по поимке преступников, диалогов становится больше, и главный герой раскрывается. Таким образом он предстает перед нами высокопрофессиональным следователем.

 

Выводы

Очевидно, что в рамках одной статьи невозможно рассмотреть большое количество эмпирического материала, поэтому наши суждения приводятся с известной долей обобщения.

Язык сериала реализуется в речи персонажей, в первую очередь главных героев. Лингвистическое исследование речи героев сериала предполагает социолингвистический и стилистический анализ. Очевидно, что изучение речевых характеристик персонажей невозможно в отрыве от экстралингвистических составляющих.

Таким образом, являясь продуктом кинематографа и телевидения, сериалы представляют собой сложные медиатексты с аудиальными, визуальными и вербальными кодами. Жанровая природа сериала обусловлена спецификой экранного искусства, тогда как канал распространения определяет его типологические признаки. При этом родоначальниками для всех разновидностей современных сериалов являются телевизионные.

Несомненно, что современные сериалы превратились в качественный медийный продукт, который нуждается в подробном анализе. При этом комплексное исследование сериала как медиатекста – базовой категории медиалогии, медиалингвистики, медиастилистки и медиаобразования, предполагающими взаимодействие языковой составляющей и экстралингвистических факторов пока только формируется.

 



Примечания

  1. Медиапотребление в России: ключевые тенденции. Отчет центра «Делойт». Янв., 2022. Режим доступа: http://www2.deloitte.com/content/dam/Deloitte/ru/Documents/technology-media-telecommunications/ru_media_consumption_in_Russia_2021_ru.pdf.
  2. Сериальные будни: россияне коротают досуг перед телевизором. Режим доступа: https://www.levada.ru/2019/07/01/serialnye-budni-rossiyane-korotayut-dosug-pered-televizorom/
  3. Кино: Энциклопедический словарь. Режим доступа: https://cinema.academic.ru/4239/Семиотика_кино
  4. Сестры, 1 сезон. Режим доступа: https://www.kp.ru/putevoditel/serialy/sestry-1-sezon/
  5. Кинопоиск. Режим доступа:  https://www.kinopoisk.ru/series/4527915/

 

Библиография

Амочкин В.В. Лингвистические средства социокультурной характеристики персонажа зарубежного кинопроизведения (на материале англо- и франкоязычных кинофильмов): автореф… дис. кан. фил. наук. М., 2015.

Андриишина С.В. Критерии анализа дискурса телесериала // Гуманитарные исследования. 2014. № 1 (49). С. 57–61.

Арапова М.А. Речевой портрет как важный элемент формирования кинообраза современного ученого // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2019. №2. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/rechevoy-portret-kak-vazhnyy-element-formirovaniya-kinoobraza-sovremennogo-uchenogo (дата обращения: 17.04.2022).

Барт Р. Третий смысл. Пер. с фр. С. Зенкин, Г. Косиков, M. Ямпольский. M., 2015.

Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. М.: Русское слово, 1996.

Беленький Ю.М. Культурологическая значимость ситкома (на примере эволюции образа американской семьи) // Вестник культурологии. 2013. №1 (64). Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturologicheskaya-znachimost-sitkoma-na-primere-evolyutsii-obraza-amerikanskoy-semi (дата обращения: 02.06.2022).

Беленький Ю.М. Становление жанров отечественных сериалов: начальный этап формирования современной структуры телевещания: автореф. дис. кан. искусств. М., 2012.

Большой академический словарь русского языка: в 24 т. / гл. ред. К.С. Горбачевич, А.С. Герд. СПб., М.: Наука, 2004–2017.

Бразговская Е.Е. Семиотика: языки и коды культуры: учебник и практикум для академического бакалавриата. М.: Издательство Юрайт, 2019.

Валгина Н.С. Теория текста. М.: Логос, 2003.

Виноградов В.В. О теории художественной речи: учеб. пособие. М.: Высш. шк., 2005.

Добросклонская Т.Г. Медиалингвистика: теория, методы, направления. М.: КДУ, Добросвет, 2020. DOI 10.31453/kdu.ru.91304.0107.

Дускаева Л.Р. Медиалингвистика в России: лингвопраксиологическая доминанта // Медиалингвистика. 2014. № 1 (4). С. 5–15.

Дускаева Л.Р. Стилистический анализ в медиалингвистике: монография. М.: ФЛИНТА, 2019.

Елистратов В.С. Словарь русского арго (материалы 1980–1990 гг.). Режим доступа: http://gramota.ru/slovari/argo/ (дата обращения 16.08.2022).

Жилавская И.В. Классификация медиа. Проблемы, понятия, критерии // Вестник ВУиТ. 2016. № 4. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/klassifikatsiya-media-problemy-ponyatiya-kriterii (дата обращения: 17.07.2021).

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: избр. тр. Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977.

Зайцева С.А. Жанр телевизионного сериала как культурный текст: автореф. дис. кан. философ. наук. М., 2001.

Корачкова А.О. Арготизмы в речи героев российских телесериалов // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2014. №4 (35). Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/argotizmy-v-rechi-geroev-rossiyskih-teleserialov (дата обращения: 17.04.2022).

Лазарева Э.А. Речь журналиста на телевидении: учеб. пособие. Екатеринбург: Изд-во «Уральский университет», 2000.

Лаптева О.А. Живая русская речь с телеэкрана: Разговорный пласт телевизионной речи в нормативном аспекте. М.: Издательство ЛКИ, 2007.

Леонова Т.А. Дифференциация игровых телефильмов в сериях в контексте современного телевидения // Вестник белорусского гос. ун-та культуры и искусств. 2017. № 1 (27). С. 79–85.

Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Рус.-Балт. информ. центр «БЛИЦ», 1999.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

Луценко Р.С., Скрипкина Е.Н. Языковые характеристики и особенности текста сериала // Университетское образование / под ред. В.И. Волчихина, Р.М. Печерской. Пенза: Пензенский государственный университет, 2012. С. 387–388.

Никитина Т.Г. Молодежный Сленг. Толковый словарь: Более 12 000 слов; свыше 3000 фразеологизмов. М., 2003.

Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М.: Рус. яз., 1988.

Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 100000 слов / общ. ред. проф. Л.И. Скворцова. М.: Изд-во АСТ: Мир и образование, 2018.

Князев А.А. Основы тележурналистики и телерепортажа: учеб. пособие. Бишкек: Изд-во КРСУ, 2001.

Кузнецов Г.В., Цвик В.Л., Юровский А.Я. Учебник по телевизионной журналистике. М.: Моск. ун-т «Высшая школа», 2002.

Норманская А.В. Ценностные аспекты текстов современной массовой культуры: на материале массовой литературы и телевизионных сериалов: дис. кан. культурол. Симферополь, 2017.

Прохоров А.В. Веб-сериалы: специфика и ключевые особенности формата // Художественная культура. 2019. №3. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/veb-serialy-spetsifika-i-klyuchevye-osobennosti-formata (дата обращения: 30.07.2021).

Федоров А.В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО Информация для всех, 2012.

Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010.

Шестакова Э.Г. Медиатекст и медиалингвистика: бифуркация отношений // Медиалингвистика. 2016. № 1 (11). С. 19–28. Режим доступа: https://medialing.ru/mediatekst-i-medialingvistika-bifurkaciya-otnoshenij/ (дата обращения: 17.04.2022).

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.

 

Barths R. (1970) Le troisieme sens. Notes de recherches sur quelques photo-grammes de S.M. Eisenstein II Cahiers du cinema. No 222. P. 12–19.