Languages

You are here

К вопросу о смысловых и сюжетообразующих функциях «призрака» в малой прозе XIX века

Научные исследования: 

 

Ссылка для цитирования: Кузнецова Н.В. К вопросу о смысловых и сюжетообразующих функциях «призрака» в малой прозе XIX века // Медиаскоп. 2019. Вып. 2. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2543

 

© Кузнецова Наталья Владимировна
соискатель кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова (г. Москва, Россия), Nataly-journ@yandex.ru

 

Аннотация

На примере творчества Э.Т.А. Гофмана, Ч. Диккенса, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, Э.А. По, Г. Мелвилла и других авторов рассматриваются условия появления и функции героев-«призраков», их рассогласованные с реальностью действия, «призрачный» хронотоп, а также общая сюжетная схема рассказа с «призраком». Также выделяются две модели взаимодействия «призрака» с «посредником» – представителем внешнего мира.

Ключевые слова: романтизм, сюжет, призрак, повторение, нарушенный баланс.

 

Введение

История жанра рассказа о призраках уходит корнями в раннее средневековье: в сплаве античного язычества, скандинавских саг и христианской культуры формируются первые истории о мертвецах, вернувшихся из другого мира (подр. об этом см.: Schmitt, 1998). С другой стороны, исследователи отмечают, что, «как самостоятельный жанр, рассказ о призраках – явление относительно новое, поскольку средневековые записи о сверхъестественных событиях значительно отличались и по стилю, и по назначению <...>» (Joyness, 2006: xiixiii)1. Еще одним явлением, во многом предопределившим форму и содержание рассказа о призраках XIX в., являются, безусловно, «готические» романы Хораса Уолпола и Анны Радклиф, а точнее – фрагментарность их романов, порождающая множество мини-сюжетов в одном произведении (один сюжет – одна история) (Werlock, 2010)2.

В западном и отечественном литературоведении рассказам о призраках уделено достаточно внимания: это работы, анализирующие произведения определенной эпохи (Schmitt, 1998; Joyness, 2006; Handley, 2007; Kucich, 2004; Thurston, 2012), или страны (об английских рассказах пишут: Briggs, 1977; Sullivan, 1978; Чамеев, 2008; об американских, напр., см.: Kerr, Crowley et al., 1983; McSherry, Waugh, Greenberg (eds.) 1991; Werlock, 2010; Blanco, 2012 и др.) либо посвященные конкретным аспектам: о социально-историческом аспекте (напр., см.: Hay, 2011), о социально-экономическом (напр., см.: Smith, 2010), о теологическом (напр., см.: Imfeld, 2004), онтологическому аспекту посвящена диссертация Э.М. Лоэвли (2013). Научная новизна данной статьи – в сопоставлении классических рассказов о призраках и произведений, которые, строго говоря, нельзя отнести к исследуемому жанру («Локарнская нищенка», «Шинель», «Пиковая дама», «Писец Бартлби», «Падение Дома Ашеров», где «призрачность» героев выражена либо неявно, либо в большей степени метафорически). Сходство лейтмотивов, самого образа «призрака» и «призрачного» хронотопа позволили включить эти тексты в один ряд с более традиционными образцами жанра: «Майоратом» Э.Т.А. Гофмана, «Рождественской песнью в прозе» Диккенса, «Кентервильским привидением» О. Уайльда и др. Рассмотренные в контексте рассказа о призраках, данные произведения, вероятно, раскроются иначе: в них обнаружатся дополнительные смыслы. Ввиду неявного проявления фантастической «призрачности» некоторых героев, определение «призрак» мы употребляем в кавычках. Задача статьи – обозначить характерные свойства «призрака», условия и смысл его появления, особенности его взаимодействия с внешним миром, попутно определив сюжетные закономерности рассказа, в котором фигурирует «призрак». Репрезентативность, на наш взгляд, обусловлена самим объектом исследования – двенадцатью историями3 о «призраках», написанными в XIX в. авторами из четырех стран: Германии (Э.Т.А. Гофман, Г. ф. Клейст), России (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь), Великобритании (Ч. Диккенс, Ш. Ле Фаню, О. Уайльд) и США (Э.А. По, Г. Мелвилл, Г. Джеймс, А. Бирс). Хронологические рамки охватывают чуть менее столетия: с 1810 г. («Локарнская нищенка») по 1898 г. («Поворот винта»). Таким образом, рассматриваются произведения, созданные во времена расцвета романтической литературы, в период перехода от романтизма к реализму, а также в неоромантическую эпоху.

 

Общая характеристика «призрака» и «призрачного» хронотопа

Если определить «призрак» как субъект, главное качество которого – одновременность присутствия и отсутствия4, то станет очевидно «родство» персонажей, различных по моральным, интеллектуальным, сословным, финансовым, гендерным признакам: от жестокосердного Марли в «Рождественской песни в прозе» до робких и безответных Башмачкина и Бартлби; от искателей таинственных знаний в «Рукописи...» до безграмотного Квинта («Поворот винта»); от аристократов («Падение дома Ашеров», «Пиковая дама», «Кентервильское привидение») до простых чиновников («Шинель», «Писец Бартлби», «Рождественская песнь...»), слуг («Поворот винта», «Майорат») и бедняков («Локарнская нищенка»). Зачастую в рассказах есть герои, чья «призрачность» не оговорена автором прямо, но угадывается благодаря использованию двойников5 либо антиподов6. Эта амбивалентность присутствия и отсутствия, бытия и небытия наиболее отчетливо проявляется в изображении тех героев, от чьих действий зависят судьбы других людей. Создается некоторая парадоксальность, порождающая пограничное («призрачное») состояние: герой в социальном плане глубоко укоренен в окружающей среде (графиня до последнего «таскалась на балы», Скрудж – владелец конторы, маркиз – владелец обширного поместья и т.д.) и одновременно исключен из нее. Так, графиня благодаря своему положению в обществе (а также особенному, тайному знанию) может помочь Германну и Лизе, маркиз – нищенке, Скрудж – Крэтчитам. Тем самым герои могут доказать свою «реальность», вновь обрести «плотность». Однако все они выбирают бездействие и таким образом еще больше приближают себя к развоплощению.

Диалектика жизни и смерти раскрывает основную проблему «призрака» – нарушенную связь с реальностью, нахождение в зазоре между бытием и небытием. Такое нестойкое положение между жизнью и смертью сказывается, прежде всего, на особенностях движений «призраков» – оторванных от жизни, бессознательных, машинальных («Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице <...> и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на средине улицы»7). Подобно заведенным механизмам, их движениям свойствен размеренный, колебательный характер («Графиня сидела <...> качаясь направо и налево8. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма»9; «[Ашер] раскачивался из стороны в сторону, плавно, но постоянно и единообразно»10). Речь «призраков», также оторванная от сознательного действия и от жизни, подвержена различным искажениям. Она выражается в безмолвном шевелении губ («губы [Ашера] шевелились, будто он что-то беззвучно шептал»11; «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами»12); бормотании («Капитан <...> пробормотал несколько тихих слов на чужом языке»13); бессодержательности и несвязности («Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы»14); повторении (знаменитая фраза Бартлби I would prefer not to (в русском переводе: «я предпочел бы не»); Скрудж на реплики племянника четыре раза подряд повторяет: «Честь имею!»).

Одновременность присутствия и отсутствия определяет место «призрака» – вне общего времени (между прошлым и настоящим) и пространства (между «есть» и «нет»). На рассогласованность с реальным временем указывает мотив ветхости, старомодности, древности, который проявляется, главным образом, в предметах быта («Кругом на палубе были разбросаны математические инструменты диковинной, давно позабытой конструкции»15) либо месте обитания «призраков» – преимущественно в старинных домах. «Призрачное» время характеризуется обращенностью не только в прошлое, но и в будущее – оттого так популярен в рассказах мотив предчувствий и пророческих снов («Но мне чудилось, что в эти мгновения [баронессу фон Р.] объемлет темное предчувствие печального будущего»16; «При моих плачевно расшатанных нервах я чувствую, что рано или поздно придет время, когда явынужден буду расстаться сразу и с жизнью, и с рассудком <...>»17; «Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник»18). Таким образом, прошлое, настоящее и будущее как бы формируют единую среду19. Время в присутствии «призрака» течет иначе: в «Рождественской песни...» сутки пролетают как одна минута, а события нескольких дней укладываются в одну ночь; Германн отмечает, как в доме графини «время шло медленно», и т.д.

Инопространство определяется отсутствием какого-либо свойства: пустотой (незаполненностью), бесцветностью (либо одноцветностью) и тишиной (беззвучием): нередко эти качества показаны контрастом к обычному – заполненному материей, цветом и звуками – пространству20. «Призрак», находясь в инопространстве, нечувствителен к воздействию внешних факторов: так, Башмачкин не замечает, как на него сыплется мусор; на Скруджа не действует ни холод, ни зной («Никакое тепло не могло его обогреть, никакой холод его не пробирал»21; матросы в «Рукописи...» не тонут в волнах, «в тысячу раз превышающих любую из виденных [рассказчиком] ранее»22). Пространство неотделимо от самого «призрака», пропитывается его духом, не только отражает его сущность23, но и формирует ее. Это родство грозит «сращением» тела с пространством: домом («Падение Дома Ашеров», «Кентервильское привидение», «Локарнская нищенка»), конторой («Шинель», «Писец Бартлби»), кораблем («Рукопись, найденная в бутылке»). Таким образом, архитектурное сооружение и его хозяин зачастую создают единый организм, не выдерживающий разделения24. «Призрачные» локации служат защитой от воздействий внешнего мира, создают стерильные условия, по выражению Э.А.По, «не тревожим[ые] не единым дуновением извне»25. Впрочем, материал, из которого возведены стены защитных сооружений, не обновляется, что приводит к его закономерному разрушению (трещина на доме Ашеров, разрушенная башня замка в «Майорате», крайняя пористость корабля в «Рукописи...») и – как следствие – проникновению дикой природы в «стерильный» мир «призрака». «Природное» может быть воплощено в стихийных явлениях (трескучие морозы, гигантский водоворот, озеро с ядовитыми испарениями); появлении «хтонических» персонажей (Локарнская нищенка, близнецы Оттисы в «Кентервильском привидении», обезьяна в «Зеленом чае», звероподобный слуга Квинт в «Повороте винта»); «мутировавшей» цивилизации (в «Майорате» увлечение астрологией сменяется колдовством; в «Падении Дома Ашеров» и «Смерти Хэлпина Фрейзера» погоня за чистотой крови приводит к инцестуальной связи26; в «Зеленом чае» при изучении Дженнигсом древней философии начинает преобладать языческий элемент).

 

Условия появления «призрака»

Помимо положения между жизнью и смертью, помимо одинаковых – механистических – движений и речи, а также сходных особенностей «призрачного», оторванного от реальности, хронотопа, есть еще одно качество, которое объединяет «призраков», − их деятельность. Она весьма активна, зачастую безупречна (вспомним переписывание Башмачкина или Бартлби), нередко доходит до фанатизма27. Это относится и к маниакальному желанию богатых родов сохранить благородную кровь; и к ревностно исполняемой работе, которой «призраки» пропитываются до мозга костей; и к поискам неизведанной, грозящей гибелью тайны и т.д.

Однако в практических действиях «призрака» – как и в его речи, движениях или месте обитания – нет согласованности с внешним, реальным миром: оберегаемый от внешнего вторжения дом не дает приюта («Локарнская нищенка»), он холоден и пуст изнутри («Падение Дома Ашеров», «Пиковая дама», «Майорат», «Рождественская песнь...»); искомое знание оборачивается не просвещением, а гибелью («Рукопись….», «Зеленый чай»); работа, хоть и приносит удовлетворение самому «призраку», однако нацелена лишь на сам процесс, а не результат («Если бы соразмерно его рвению давали ему награды, он, к изумлению своему, может быть, даже попал бы в статские советники; но выслужил он <...> пряжку в петлицу да нажил геморрой в поясницу»28). Такие действия не направлены на создание нового, отличного от предыдущего, они не приносят плодов, а потому – бессмысленны («Невостребованные письма! Разве это не те же мертвецы?»29). Цель этих действий – сохранение, накопление либо воссоздание уже существующего. Любая попытка растрачивать, а не накапливать; делить кров, а не оберегать его от вторжения; создавать новое, а не копировать; другими словами – внесение любых изменений в существующий порядок – «призраком» пресекается. Вспомним, как гневался Скрудж на сбор пожертвований; с каким неудовольствием маркиз приказал нищенке перебраться из комнаты, «где он обыкновенно оставлял свое ружье»30, за печь; как недовольна была графиня (мнимым) проявлением своенравия со стороны Лизы; насколько ужасала Бартлби и Башмачкина работа, хоть немного отличная от переписывания; как в «Майорате» «согласно воле покойного, речь могла идти только о подновлении или полной перестройке старого здания»31. Нередко встречающийся в рассказе о «призраке» образ ребенка также связан с копированием или повторением существующего: поскольку в его поведении исключено проявление индивидуального, оригинального, нового, он не в состоянии изменить устоявшийся ход вещей. Его жизнь – лишь копия с уже существующей «модели» – родителя или опекуна. Так, в Майлсе и Флоре («Поворот винта») пытаются возродить, воссоздать самих себя Квинт и мисс Джессел32; Акакий Акакиевич наследует при рождении имя (и, вероятно, чин) отца – как и Родерих и Губерт фон Р. наследуют имена и замок своих предков; Лиза в финале повести копирует жизнь графини. Впрочем, каждая «копия» закономерно оказывается более блеклой, слабой, чем предшествующий ей оригинал: Майлс – ребенок – не имеет ни физической силы, ни хитрости, ни влиятельности Квинта; Лиза выходит замуж лишь за управителя графини; новые поколения баронов фон Р. оказываются слабее либо порочнее предыдущих. Необходимое обновление, таким образом, заменяется «самокопированием», или «самовозмещением», подобно шинели Башмачкина, починка которой состояла в том, чтобы прохудившиеся места заменять тканью из ее же воротника или Дженингса, использующего для восстановления ресурсы собственной нервной системы.

И самовозмещение, и слишком активная, не согласованная с реальностью, деятельность ведут к форсированной утрате телесности. Тело «призрака» (как и стены здания, в котором он живет) не получает поддержки извне, постепенно теряет плотность, отчего становится болезненным, хрупким, немощным, старым. В результате утраты телесного, плотского возникает дисбаланс: над телом преобладает дух (разум), над практическим – умозрительное, над природным – искусственное, над диким – цивилизованное: так, Э.А. По пишет о «какой-то страстной, безудержной отрешенности от всего земного»33 и о преобладании чистой идеи над вещественностью; Ле Фаню – о том, что «в погоне за философскими абстрактными занятиями разум чересчур высоко воспаряет над телом»34. Попытка замещения «дикого» на «цивилизованное» – это тема «Поворота винта» и «Пиковой дамы» (Квинт маскирует «дикое» дорогими костюмами своего господина; графиня скрывает полуистлевшее тело под красивыми нарядами). Преобладание «идеального» над «материальным» – это, уже упомянутые «Ашеры» (вспомним живописные полотна Родерика или его игру на музыкальных инструментах: везде, по словам рассказчика, чистая идея преобладает над вещественностью), а также «Майорат», где «искусственная» астрология заменяет «естественную» астрономию, или «Рукопись, найденная в бутылке» (поиски некоего идеального знания приводят к утрате материи как членов экипажа во главе с капитаном, так и самого корабля). Отрешенность «призраков» от «земной» суеты и «земных» проблем мы встречаем в «Бартлби», «Шинели» и «Зеленом чае» (конторская служба или занятия философией заменяют героям семью, исключают их из общества), а также в «Локарнской нищенке», «Рождественской песни» (отвращение маркиза и Марли/Скруджа к беднякам) и во всех рассказах о древних аристократических домах («Майорат», «Кентервильское привидение», «Падение дома Ашеров», «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Поворот винта»).

Чтобы возместить утраченную телесность, необходимо вернуть связь с «земным», для чего «призрак» обращается к «посреднику» – персонажу, в чьем облике, характере или поведении природное возобладает над культурным, тело – над духом, практика – над умозрительностью. Таковы рассказчик в «Падении Дома Ашеров» и «Писце Бартлби», стряпчие в «Майорате», Вирджиния – дочь прагматичных Отисов; значительное лицо (выделено Гоголем) и Петрович, имеющий «звериный» облик; ученый Хесселиус, любивший побродяжничать; Германн, в котором сильные страсти и огненное воображение соединяются с излишней бережливостью; гувернантка, полная честолюбивых устремлений. Все они (за исключением Вирджинии) движимы либо эгоизмом, либо меркантильными желаниями, либо страхом, а поэтому лишь обостряют отрыв «призрака» от реальности и тем самым − хоть и косвенно − ускоряют его гибель35.

 

Основные модели рассказа

Понять функциональную нагрузку «призрака», вероятно, поможет выявление двух различных схем (моделей) исследуемого жанра. К первой относятся истории с (условно) благополучной развязкой: это «Рождественская песнь в прозе», «Шинель», «Писец Бартлби» и «Кентервильское привидение» – рассказы с налетом юмора, пародийности в изображении «призраков», а также более мрачные «Рукопись...» и «Падение Дома Ашеров». В этих рассказах круг повторений, порожденных когда-то «призраком», устранен, как правило, вместе с его «носителем». В пространство, созданное «призраком», возвращается гармония (английские аристократы Кентервили и американцы Отисы хоронят прах Кентервильского привидения; Скрудж празднует Рождество вместе с Крэтчитами), либо восстанавливается утраченная ранее однородность между «призраком» («призрачной» локацией) и внешним миром: озеро поглощает дом Ашеров; рассказчик завершает историю о Бартлби обобщающей всех людей фразой: «О Бартлби! О люди!»; похожая по смыслу фраза – «Я брат твой» – вспоминается молодому человеку, возможно, и после смерти Башмачкина, «Рождественская песнь...» заканчивается словами «Да осенит нас всех Господь Бог своей милостью!». Достаточно сложно свести к единому знаменателю «инструменты» устранения «призраков». Так, Дом Ашеров и корабль-призрак уничтожены природными стихиями, в то время как Башмачкина «убивает» человеческая жестокость, а Кентервильское привидение, напротив, умирает из-за милосердия и сострадания. Однако нам все же представляется, что именно конструктивный характер действий «посредника» играет существенную роль в устранении «призрака». Вопреки или согласно собственной воле, «посредник» изменяет структуру собственного тела и/или рассудка и, как следствие, преодолевает телесное существование, обретает родство с «призраком» и способность воспринимать мир его глазами. В «Кентервильском привидении» Вирджиния может проходить с призраком сэра Симона сквозь стены. В «Рождественской песни...» Скрудж понимает ужас положения Марли, когда сам становится духом. В «Шинели» и «Писце Бартлби» происходит изменение психологии (или разума) «посредника»: человек начинает думать или вести себя так же, как «призрак». Значительное лицо после встречи с Башмачкиным «почувствовал что-то вроде сожаления <…> почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья»36; в «Писце Бартлби» рассказчик и его помощники бессознательно повторяют за переписчиком его фразу («Я трепетал при мысли, что общение с переписчиком уже успело отразиться на моем рассудке»37). Даже в «Падении Дома Ашеров», где «призраков» как инородный элемент формально уничтожает озеро, «подготавливает» к будущей гибели «посредник», настроивший Родерика на соответствующий лад (вспомним тему ментальной и физической связи Ашеров и Дома).

Ко второй группе относятся истории, в которых «призрак» не погибает, а скорее видоизменяется, «мутирует», вследствие чего круг повторений не устранен, а, напротив, укоренен еще глубже. Это рассказы «Локарнская нищенка» (кости маркиза так и не слились с окружающей средой, а лежат доныне, «снесенные поселянами, в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке»38; «Пиковая дама» (разрушающая судьбы людей тайна не исчезает со смертью графини, ее носителем становится Германн; «У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница»39; «Майорат» (замок не уничтожен полностью: часть камней из обвалившейся башни употребили на строительство нового маяка; местный крестьянин рассказывает, как «еще и поныне, особливо в полнолуние, в развалинах слышатся ужасающие стенания»40; «Зеленый чай» («Случаев, более или менее схожих с описанным мною в рассказе «Зеленый чай», мне известно двести тридцать или около того»41; «Смерть Хэлпина Фрейзера» (завершается хохотом неупокоенного призрака Кэтрин Ларю). К этой же группе мы бы отнесли и «Поворот винта» – повесть с открытым финалом, в которой повествование прерывается до гибели «призраков», и, следовательно, читатель не может быть уверен в их исчезновении, к тому же само название указывает на круговое, повторяющееся движение. В отличие от рассказов с условно благополучной развязкой, в негативной модели представитель внешнего мира вступает с «призраком» в непримиримый конфликт, пытаясь подчеркнуть свое телесное преимущество перед бесплотностью (слабостью) «призрака»: маркиз прогоняет нищенку; Вольфганг бьет ногой в грудь Даниеля; Германн направляет пистолет на графиню; Дженнингс молитвами пытается отогнать призрак обезьяны; Хэлпин, вопреки воли влюбленной в него матери, покидает дом на шесть лет; гувернантка объявляет войну Квинту и мисс Джессел за право обладания детьми. В ответ «призрак» убивает или – чаще – ослабляет (вплоть до безумия) своего противника, проникая в его плоть и кровь, по сути, становясь частью его самого: нищенка доводит маркиза до безумия; графиня после смерти живет в сознании Германна; обезьяна оказывается порождением поврежденной нервной системы Дженнингса; образы Квинта и мисс Джессел являются только гувернантке, вероятно будучи плодом ее фантазии42; призрак Кэтрин Ларю приходит Хэлпину во сне. Как следствие – посредник, который мог бы помочь устранить нарушенный баланс – уничтожен либо ослаблен, а сам «призрак» продолжает свое существование, хоть и в видоизмененном состоянии.

 

Заключение

Итак, фигура «призрака» представляется нам своего рода сигналом сбоя в привычном ходе вещей. Когда события начинают повторяться, а не сменяться последовательно, когда нарушается исходный баланс между телом и духом, в результате чего духовное, культурное, искусственное, умозрительное преобладает над телесным, природным, естественным, практическим, рождается «призрак». «Призрак» в одинаковой степени способен и порождать круг повторений (графиня, Скрудж/Марли, матросы и др.), и воплощать собой закономерный результат такого порождения (Лиза, Майлс/Флора, Башмачкин и др.). Две модели рассказа о «призраке» демонстрируют успешную/неудачную попытку устранить «призрак» как инородный предмет. В условно позитивной модели баланс восстановлен, круг повторений прерван – как правило, вместе с жизнью «призрака». В негативной модели круг повторений остается, баланс не восстановлен, «призрак» продолжает жить, но может видоизмениться, «слившись» в единый организм со своим противником.

Рассогласованность «призрака» с реальностью обнаруживается в появлении зазора, в котором «призрак» существует: он одновременно включен в общее пространство (вплоть до глубинной укорененности в социальную среду) и исключен из него. Отличительным качеством «призрачной» среды является мотив отсутствия – по сути, неотъемлемое свойство самого призрака, выраженное в пустоте (отсутствии материи), тишине (отсутствии звука), белизне (или одноцветности).

 



Примечания

  1. Интересен и другой подход к содержанию «средневекового» в рассказах о призраках и шире – в «готических» рассказах XIX в., высказанный Г. В. Заломкиной (2009). Она считает, что «средневековое», или «квазисредневековое», проявляется в «готическом» сюжете в специфическом мировосприятии, «основным элементом которого для литературной готики стала искренняя вера средневекового человека в сверхъестественное религиозного толка <...> Результатом подобного сращения средневековости со сверхъестественным стала своеобразная разработка фантастического в готическом сюжете <...> Помещенное в квазисредневековую среду необычное становится «обычным» (Заломкина, 2009: 195).
  2. К похожему заключению приходит и А. А. Чамеев (2008: 5): «Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, в мир старинных народных преданий и суеверий, ствол же его, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма – «готический», или «черный», роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия».
  3. Несмотря на наличие различных жанров – повести, новеллы, рассказа и т.д. – в статье будет использоваться обобщающий термин «рассказ о призраке» (либо «история о призраке»).
  4. Примерно так призрака характеризуют С. Хэй (2011: 4): «Образ призрака как присутствующе-отсутствующий, находящийся одновременно здесь и не-здесь, видимый, хотя и невидимый <...>»; Ж. Деррида (2006: 19−20): «Главное отличие призрака от духа <...> состоит в его сверхъестественной и парадоксальной феноменальности, ускользающей и неуловимой видимости невидимого или невидимости некоего видимого X»; В. Мазин (2010: 198): «Логика призрака постоянно выходит за пределы логики бинарных оппозиций, таких как видимое/невидимое, чувственное/умопостигаемое. Призрак одновременно видим и невидим, феноменален и нет. Его присутствие неизбежно отмечается следом отсутствия» и, с оговорками, М. Ямпольский (2010: 422), только по отношению не к призраку, а к мертвецу: «И этот пустой, блеклый взгляд говорит о том, что при всем галлюцинаторном присутствии "вещи" [мертвеца. – Н.К.] <...> она есть не что иное, как чистое и гнетущее отсутствие».
  5. Так, в «Пиковой даме» «призраком» является не только графиня, но и (невольно) копирующая ее поведение Лиза («все ее знали, но никто не замечал» (Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худ. лит., 1975. Т. 5. С. 201−202); в «Падении Дома Ашеров» болезненно бледны и прозрачны оба Ашера – и восставшая из гроба Маделина, и ее близнец Родерик; в «Рождественской песни в прозе» Скрудж в той же степени призрачен, что и его компаньон Марли – неслучайно их постоянно путают. В «Повороте винта» постоянно отсутствующий хозяин дома не менее бесплотен, чем его слуга Квинт или дети («[кротость] придавала им нечто прямо-таки неземное [impersonal, букв. – «безликое». – Н.К.] (Готический рассказ XIXXX веков: антология. М.: Эксмо, 2009. С. 273); «Они не были послушными, они просто-напросто отсутствовали» (Там же. С. 312)).
  6. В «Локарнской нищенке» призрачна и старуха, и маркиз, который повторяет ее судьбу (погибает «самым жалким образом»; «доныне еще лежат его белые кости, снесенные поселянами, в том углу комнаты, из которого он приказал подняться локарнской нищенке» (Клейст Г. ф. Драмы. Новеллы. М.: Худ. лит., 1969. С. 596)); в «Зеленом чае» «призраком» являются и демоническая обезьяна, и противостоящий ей священник Дженнигс, который случайно нарушил в своем организме баланс некоего флюида и тем самым потерял плотность.
  7. Гоголь Н.В. Собр. художественных произведений в пяти томах. Т. 3. М.: Изд-во академии наук СССР, 1959. С. 179−180.
  8. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, выделено нами.
  9. Пушкин А.С. Указ. соч. Т. 5. С. 208−209.
  10. По Э.А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1970. С. 198.
  11. Там же. С. 198.
  12. Пушкин А.С. Указ соч. С. 208−209.
  13. По Э.А. Указ соч. С. 53.
  14. Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 185.
  15. По Э.А. Указ. соч. С. 52.
  16. Гофман Э.Т.А. Избранные произведений в трех томах. М.: Гос. изд. худ. лит., 1962. Т. 1. С. 281.
  17. По Э.А. Указ. соч. С. 190.
  18. Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 176.
  19. Впрочем, неразличимость времен, а также обособленность, отличие «сакрального» времени от бытового – общая черта не только рассказов о призраках, но и в целом всех «готических» сюжетов. Так, Заломкина Г.В. в диссертации «Поэтика пространства и времени в готическом сюжете» (2003) пишет: «Готический замковый хронотоп как «капсула времени» и его инварианты определяют две основные формы времени в готическом сюжете – время как среду обитания и время как хронологическую последовательность событий. Время как среда в готическом сюжете – игровое время, обособленное от реального, со специфической нелинейной сопряженностью прошлого, настоящего и будущего <...> Смена многих поколений в исторически старом замке, порождает многослойность времени-среды в готическом сюжете: пространственно организованные в одно здание, все эпохи сосуществуют в рамках готического хронотопа [курсив наш. – Н.К.]».
  20. Приведем лишь несколько примеров: «Изредка до них доносилось нежное воркование лесной горлицы, упивавшейся своим голосом, или в шелестящих зарослях папоротника мелькала пестрая грудь фазана <...> Но не успели они въехать в аллею, ведущую к Кентервильскому замку, как небо вдруг заволокло тучами и странная тишина сковала воздух» (Уайльд О. Избр. произведения: в 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 1. С. 191−192); в «Повороте винта» гувернантка вспоминает, как с появлением призрака «все вокруг непостижимым образом опустело <...> По сей день помню гробовую тишину, мгновенно поглотившую все звуки. В золотистом небе замолкли грачи, и природа, до той минуты ласково говорливая, замерла в онемении» (Готический рассказ XIXXX веков. С. 269); Описание в «Майорате»: «Его (замка) окрестности суровы и пустынны <…> и вместо парка, который обыкновенно украшает замок, к голым стенам господского дома с береговой стороны примыкает тощий сосновый лес, чей вечно сумрачный убор печалит пестрый наряд весны <...>» (Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 67); дом и поместье дома Ашеров «обволакивала атмосфера, присущая лишь им да ближайшим окрестностям – атмосфера, не имеющая ничего общего с воздухом небес, но поднявшаяся в виде испарений от гнилых деревьев, серой стены и безмолвного озера – нездоровая и загадочная, отупляющая, сонная, заметного свинцового оттенка» (По Э.А Указ. соч. С. 187−188). Нельзя также не вспомнить молчаливую, безответную покорность Башмачкина и Бартлби («Я никогда не ощущаю такой тишины, как когда ты здесь» (Мелвилл Г. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. Повести и рассказы. Стихотворения. Л.: Худ. лит. (Ленинградское отделение), 1988. С. 47)); безмолвие матросов на корабле («Рукопись...»); строки стихотворения, найденного Фрейзером в призрачном мире («Здесь тишина на землю налегла // Здесь лишь она живет и дышит» (Бирс А. Страж мертвеца: рассказы. М.: Эксмо, 2010. С. 216) (The air was stagnant all, and Silence was // A living thing that breathed among the trees); а также состояние в доме графини: «Время шло медленно. Все было тихо» (Пушкин А.С. Указ. соч. С. 208).
  21. Готический рассказ XIXXX веков. С. 46.
  22. По Э.А. Указ. соч. С. 52.
  23. Вспомним дом графини, в котором пышность соседствует с сошедшей позолотой, или квартиру Скруджа – «мрачная анфилада комнат, занимавшая часть невысокого угрюмого здания» (Готический рассказ XIXXX веков. С. 54), или Дом Ашеров – «наименование, которое объединяло в умах окрестных поселян и род, и родовой замок» (По Э.А. Указ. соч. С. 187).
  24. Исключение представляет графиня из «Пиковой дамы», участвовавшая «во всех суетностях большого света» (Пушкин А.С. Указ. соч. С. 201), что, вероятно, можно объяснить не только ее «призрачной» природой, но и более «социальной» – ведовской (Германн называет ее ведьмой). Впрочем, и на балах она «сливается» с окружающим ее пространством, неслучайно Пушкин сравнивает ее с уродливым и необходимым украшением бальной залы.
  25. По Э.А. Указ. соч. С. 188.
  26. О превращении «цивилизованного» в «дикое» пишет и Майкл Дж. Хоффман, анализируя рапсодию Ашера «Обитель привидений» (Haunted Palace), отразившей всю историю Дома: «добрых ангелов обитель», «владенья Мысли» постепенно превращаются в мрачное здание с красными окнами, за которыми «чудища кружатся ныне / Под музыку, где лада нет» (По Э.А. Указ. соч. С. 192−193) (Hoffman, 1965: 161−162).
  27. Здесь мы должны сделать оговорку, поскольку фанатичная увлеченность чем-либо – проблема, весьма существенная и в особенности – для романтиков. В частности, вполне закономерен вопрос: чем призрак в своей отрешенности от всего земного или чрезмерной – страстной – увлеченности одним-единственным занятием отличается от рассказчиков из «Черного кота», «Береники» или «Сердца-обличителя» Э.А.По, от таких героев, как Чиллингуорт, капитан Ахав, отец Горио или Гобсек – словом, от «мономанов», помешанных на единственном предмете и одержимых страстью, нередко доводящей их до гибели? Разница нам видится, главным образом, в отношениях с социумом: их (фанатичная) деятельность / страсть направлена не на себя, как у «призраков», а на других (кот, возлюбленная, сосед, жена, кит, дочери, заемщики). Также если действия «призрака» направлены на сохранение / воссоздание существующего, то действия мономана нередко подразумевают попытку изменить привычный ход вещей, бросить им вызов (дочери макаронника блистают в парижском свете; Ахав бросает вызов самой природе; Гобсек «владеет миром», а «мир не имеет над [ним] ни малейшей власти» и т.д.).
  28. Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 178.
  29. Мелвилл Г. Указ. соч. С. 56.
  30. Клейст Г.ф. Указ. соч. С. 594.
  31. Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 315.
  32. Впрочем, герои повести Джеймса представляют целую цепь подражаний и копий. Квинт сам копирует поведение хозяина, которому «нравятся молоденькие и хорошенькие гувернантки» («Только такие ему и были надобны» (Готический рассказ XIXXX веков. С. 263)) и оказывает развращающее влияние на Майлса, который, в свою очередь, «подает дурной пример остальным детям» (Там же. С. 261). Приехавшая гувернантка, с одной стороны, «дублер» бывшей гувернантки («Молоденькая, красивая, вроде вас» (Там же. С. 263)), с другой – заменяет исчезнувшего хозяина. Она планирует не только опекать и учить, но также «лепить» (form) маленькую Флору, но та уже находится под влиянием мисс Джессел.
  33. По Э.А. Указ. соч. С. 191.
  34. Дом с призраками: Английские готические рассказы. СПб: ИД «Азбука-классика», 2008. С. 159.
  35. Нередко «инструмент», «лекарство», которые «посредники» предлагают для излечения «призрака», провоцируют катастрофу: приятель Ашера, чтобы отвлечь его от мрачных мыслей, читает рыцарский роман, который будто побуждает Маделину взломать гроб; Петрович шьет новую шинель, которая является косвенной причиной гибели Башмачкина; Хесселиус обещает излечить фантастическую болезнь Дженнингса, опираясь на «солидную научную основу»: после его слов обезьяна активизируется и доводит Дженнингса до самоубийства.
  36. Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 214.
  37. Мелвилл Г. Указ. соч. С. 40.
  38. Клейст Г. ф. Указ. соч. С. 596.
  39. Пушкин А.С. Указ. соч. С 219.
  40. Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 340.
  41. Дом с призраками: Английские готические рассказы. С. 180.
  42. «Двойственность, пронизывающая этот текст, возникает, во-первых, вследствие сомнительной достоверности рассказа главной героини-гувернантки, а во-вторых, в результате смешения мистических и клинических мотивов ее поведения <...> Вот уже более ста лет не затихают яростные споры о том, в самом ли деле несчастную гувернантку преследовали привидения мертвых слуг» (Готический рассказ XIXXX веков. С. 682). Заметим, что чем сильнее решимость гувернантки уничтожить призраков, тем меньше верят окружающие в их существование: миссис Гроуз в начале повести склонна доверять ей, однако ближе к финалу все больше сомневается в ее словах («Помилуйте, мисс, какой вздор вы городите! Опомнитесь, где вы что видите»? (Там же. С. 343))

 

Библиография

Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-Altera; Ecco Homo, 2006.

Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете: автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 2003. Режим доступа: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-eng/zalomkina-poetika-prostranstva.htm (дата обращения: 30.07.2018).

Заломкина Г.В. Специфика фантастического в литературной готике // Вестн. Самарск. гос. ун-та. 2009. № 7 (73). С. 192−197.

Мазин В. Субъект Фрейда и Деррида. СПб: Алетейя, 2010.

Чамеев А.А. В традициях «старого доброго страха», или об одном несерьезном жанре британской литературы // Дом с призраками: Английские готические рассказы. СПб, ИД «Азбука-классика», 2008. С. 5–18.

Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М.: Нов. лит. обозр., 2010.

 

Blanco M.d.P. (2012) Ghost-Watching American Modernity: Haunting, Landscape and the Hemispheric Imagination. New York: Fordham University Press.

Briggs J. (1977) Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. London: Faber & Faber.

Hay S. (2011) A History of the Modern British Ghost Story. New York: Palgrave Macmillan.

Handley S. (2007) Visions of an Unseen World: Ghost Belief and Ghost Stories in Eighteenth Century England. London: Pickering & Chatto.

Hoffman M. J. (1965) "The House of Usher" and Negative Romanticism. Studies in Romanticism 4 (3): 158–162.

Imfeld Z.L. (2004) Ghostly Communion: Cross-Culture Spiritualism in Nineteenth-Century American Literature. Dartmouth College Press.

Joyness A. (2006) Medieval Ghost Stories: An Antology of Miracles, Marvels and Prodigies. Woodbridge: The Boydell Press.

Kerr H., Crowley J.W. et al. (1983) The Haunted Dusk: American Supernatural Fiction, 1820−1920. Athens: Univ. of Georgia Press.

Kucich J. (2004) Ghostly Communion: Cross-Cultural Spiritualism in Nineteenth-Century American Literature. London: Dartmouth College Rress, University Press of New England.

Loevlie E.M. (2013) Faith in the Ghost of Literature. Poetic Hauntology in Derrida, Blanchot and Morrison's Beloved. University of Oslo, Norway.

McSherry F.D., Waugh C.G., Greenberg M.H. (eds.) (1991) Great American Ghost Stories. Nashville, Tennessee: Rutledge Hill Press.

Schmitt J.-C. (1998) Ghosts in the Middle Ages: the Living and the Dead in Medieval Society. Chicago: The University of Chicago.

Smith A. (2010) The Ghost Story 1840−1920: a Cultural History. Manchester: Manchester University Press.

Sullivan J. (1978) Elegant Nightmares. The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood.Ohio: Ohio University Press.

Thurston L. (2012) Literary Ghosts from the Victorians to Modernism: The Haunting Interval.Abingdon: Routledge.

Werlock A.H. (2010) The Facts on File Companion to the American Short Story. New York: Checkmark Books.