Об эстетике аудиовизуальной журналистики

Ссылка для цитирования: Познин В.Ф. Об эстетике аудиовизуальной журналистики // Медиаскоп. 2018. Вып. 2. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2444
DOI: 10.30547/mediascope.2.2018.6

 

© Познин Виталий Федорович
доктор искусствоведения, профессор кафедры телерадиожурналистики Института «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия), poznin@mail.ru

 

Аннотация

Активное развитие новых технологий, внедряемых в процесс создания и трансляции аудиовизуального продукта, оказало значительное влияние на изменение эстетики телевизионной журналистики, что, в свою очередь, обострило проблему соотношения в этой сфере не только семантического и эмоционального, но и эстетического и этического.

Ключевые слова: эстетика журналистики, телевизионная журналистика, технология и аудиовизуальное творчество, выразительные средства документалистики, восприятие экранного изображения.

 

«На первый взгляд, уже название выставки All That Fits: The Aesthetics of Journalism, проходившей в Квад-Центре в Дерби, кажется противоречивым, неправдоподобным и даже невероятным: в самом деле, что может означать «эстетика журналистики»? «Неужели журналистика – это то, что можно обсуждать не с точки зрения этики, а эстетики?» (Cramerotti, 2011).

Так начинается статья, написанная в 2011 г. одним из организаторов этой выставки,,итальянским писателем и художником Альфредо Крамеротти. Надо сказать, заданный вопрос был с его стороны скорее риторическим, поскольку за три года до этого А. Крамеротти издал книгу «Эстетическая журналистика. Как информировать, не информируя», в которой он, исходя из традиционного положения о том, что понятие эстетического связано с чувственным восприятием природы и того, что создано человеком, утверждал, что о наличии эстетики в журналистском творчестве можно говорить лишь тогда, когда фото- или видеоизображение предполагает нечто иное, нежели просто созерцание («something other than a state of contemplation»), и что эстетика может по-разному выявляться в произведениях журналистов, поскольку журналистика не представляет собой монолитного и гомогенного явления. (Cramerotti, 2009: 29).

Сегодня исследователи все активней проявляют интерес к эстетической стороне журналистики, хотя многие по-прежнему ставят под сомнение роль эстетики в данном виде творчества. Не вступая в полемику по широкому кругу вопросов, касающихся взаимодействия чисто информационного и эстетического начал в журналистике в целом, сосредоточим свое внимание лишь на сфере аудиовизуального.

В основе эстетики кинематогафа, открывшего эру экранной культуры, лежал «эффект реальности и достоверности». Затем этот эффект «был еще более усилен при появлении телевидения, которое не без основания воспринималось как видение на расстоянии опять-таки того же самого, целостного, нерасчлененного куска реальности − куска, не переработанного и не подвергнутого никаким специфическим манипуляциям, кроме чисто технического переноса на более или менее отдаленное расстояние от места действия к экранам телевизионных приемников» (Разлогов, 2012:10).

Однако сегодня, благодаря новым технологиям, в значительной мере изменившим способы создания экранного изображения и звука, определение эстетики телевизионной документалистики не представляется уже столь однозначным, поскольку использование новой съемочной техники и цифровых технологий способно, с одной стороны, делать изображение реального объекта более выразительным, чем в действительности, а с другой – создавать на экране несуществующую (виртуальную) реальность.

 

Эстетическая информация как субъект-объектное взаимодействие

Вначале попробуем определить, что следует понимать под эстетической информацией. Исходя из постулатов теории информации, А. Моль (1966: 206−207) выделяет в сообщении «семантическую информацию», имеющую утилитарный характер, которая поддается логической формулировке, и «эстетическую информацию», которая не поддается количественному определению, но тем не менее носит ценностный характер, поскольку воздействует на эмоции реципиента. Отмечая важную роль тезауруса− информации, хранящейся в человеческой памяти, − при восприятии любого сообщения А. Моль определяет условное количество эстетической информации в зависимости от соотношения оригинальной эстетической информации, т.е. новой для реципиента, к информации избыточной, т.е. той, которая реципиенту уже известна.

Эстетическая информация, в отличие от всякой иной информации, подразумевает участие в процессе восприятия не только бытового или научного опыта реципиента, но и наличие культурного и эстетического опыта. Кроме того, «восприятие произведения искусства отнюдь не пассивно-отражательный акт, а сложный творческий процесс, направляемый и корректируемый значением воспринятого. Эмоциональный отклик, деятельность воображения, слияние отдельных впечатлений, – все это не только следствие соответствующего «приема информации», но и формирующие факторы эстетического восприятия, определяющие в конечном итоге его специфику» (Сапаров, 1967: 208).

Восприятию зрителем экранного произведения в последнее время стало уделяться гораздо больше внимания, чем это было в ХХ в. Необходимость учитывать особенности зрительского восприятия хорошо понимают сегодня не только психологи и социологи, но и многие творческие работники. В своей книге, рассчитанной на будущих кинооператоров, В. Железняков (2001) неоднократно подчеркивает, что для творческого работника знание зрительской психологии, психофизиологических особенностей восприятия аудиовизуальной информации ничуть не менее важно, чем освоение основ мастерства.

Активизация исследований, касающихся психологии восприятия экранного продукта, происходит и по той причине, что за последние полвека значительно расширился сегмент потребления, который принято определять как «массовую культуру», а в условиях рынка и борьбы за аудиторию внимание к изучению зрительского восприятия будет только возрастать.

Традиционное понимание эстетического восприятия, как уже было сказано, предполагает способность человека эмоционально воспринимать объекты окружающего его мира и продукт человеческого творчества. Ценностный аспект эстетической информации, содержащейся в аудиовизуальном произведении, заключается в способности конкретного человека ощутить в воспринимаемом объекте гармонию, создаваемую комплексом таких средств, как композиция, ритм, светотональный рисунок, цветовая гамма и т.д. Эта способность может быть отчасти врожденной, отчасти являться следствием развития эстетического чувства, а также наличия у человека бытового, культурного и эстетического опыта, способствующего пробуждению определенных ассоциаций, аналогий, сравнений и − в конечном итоге − созданию в воображении художественного образа.

Согласно П. Бурдье (1997), произведение, обладающее эстетическими характеристиками, полноценно воспринимается реципиентом лишь в том случае, если последний обладает определенным набором эстетических диспозиций и компетенцией. С другой стороны, эстетический взгляд сам является результатом знакомства с произведениями, оказавшими значительное воздействие на формирование его вкусов и пристрастий, т.е. эстетическое восприятие «есть результат согласования двух моментов одного и того же исторического института: культурного габитуса и художественного поля. Эти моменты взаимно обусловливают друг друга» (Bourdieu, 1997: 97). Проще говоря, речь идет о тесной взаимосвязи двух компонентов: 1) формирования у зрителя эстетического чувства; 2) наличия произведений, формирующих вкус реципиента.

Исходя из этого, можно сделать вывод о том, что назрела необходимость введения в процесс образования будущих тележурналистов курса «Изобразительное и звуковое решение экранного произведения», в котором значительное внимание будет уделено эстетике телевизионной документалистики и особенностям ее восприятия зрителем.

Говоря о восприятии аудиовизуального произведения, следует также иметь в виду, что если эстетическое восприятие человеком природы и природных явлений претерпевает определенные изменения лишь с наступлением новой эпохи, то эстетические характеристики «второй природы», т.е. того, что создается самим человеком, меняются гораздо чаще и быстрее. Это касается практически всех видов творчества, но прежде всего проявляется в экранном искусстве, поскольку последнее имманентно связано с техникой и технологией создания аудиовизуального продукта, которые постоянно совершенствуются и изменяются. Достаточно посмотреть любые телевизионные ретропрограммы, появление которых в эфире некогда являлось очередным этапом в развитии телевещания, чтобы понять, насколько изменилась эстетика телевидения за минувшие 20−30 лет. Соответственно менялось и восприятие зрителя, быстро привыкающего к новым видам телевещания и изменению качественных характеристик экранного изображения.

 

Технологическая эстетика экрана

Если раздел эстетики, который «изучает эстетические аспекты <...> как вид творческой продуктивной деятельности вне художественных и ассоциативно-образных факторов»¹, называется «технической эстетикой», то технические и технологические параметры аудиовизуальной сферы, влияющие на восприятие зрителем экранного изображения и звука, можно определить как «технологическую эстетику экрана».

Наиболее наглядной иллюстрацией того, как, казалось бы, сугубо технические характеристики телепоказа способны влиять на эстетическое восприятие зрителя, может служить эволюция способов создания и трансляции экранного изображения.

Дело в том, что, в отличие от кино, где проецируемое на экран фотографическое изображение изначально было хорошего качества, телевидение вынуждено было пройти несколько этапов, прежде чем «картинка» на экране телевизора стала такой, какой мы видим ее сегодня.

Первый телевизионный экран был размером не более спичечного коробка. В демонстрируемом на нем изображении с трудом угадывался транслируемый по кабелю объект. Но уже спустя 30 лет разрешение экранного изображения – 240 строк, затем 343 строки, потом 441 и, наконец, в 1960-е гг., с внедрением цветного телевидения, в большинстве стран надолго устанавливается стандарт 625 строк. Сегодня на смену ему решительно идет цифровое телевидение высокой четкости (ТВЧ) в 1080 строк и постоянно улучшаются цветовые и иные параметры изображения.

В структуру информационных программ теперь все чаще включаются кадры с использованием компьютерной графики, анимации 3D, используется совмещение реального и виртуального, полиэкран, хромакей и прочие достижения дигитальных технологий. Привычным для теледокументалистики последних лет стало использование спецсъемок, создающих эффект «ускорения» времени (цейтрафер/time-laps), либо его «замедления» (рапид/slow motion), обратного хода времени (обратная съемка/reverse motion), остановки движения в какой-то его фазе (стоп-кадр/still) и т.п. В результате интеграционных процессов все визуальные, аудиальные и аудиовизуальные средства информации перешли на цифровые технологии, и технические характеристики телевидения сегодня максимально приблизились к кинематографическим.

Параллельно развивались и средства показа телеизображения. Выпуклым экранам с электронно-лучевой трубкой пришли на смену плоские; жидкокристаллические телевизоры и плазменные панели сегодня вытесняются светодиоидными экранами более высокого качества. Зритель уже настолько привык к новой технологической эстетике телеэкрана, что даже самый заядлый любитель ретро и винтажа вряд ли пожелает сменить цветное изображением на большом плоском телеэкране на черно-белую и не очень четкую «картинку» на небольшом выпуклом стекле. (Очевидно, учитывая эту устоявшуюся привычку современного зрителя к цветному изображению, на нашем телевидении решили прибегнуть к колоризации некоторые старых черно-белых фильмов.)

Если же говорить в целом о тенденции изменения технической и технологической составляющей в экранном творчестве, то тут нельзя не согласиться с Р. Арнхеймом (1960: 53−54), считавшим, что этот процесс определяется стремлением изобретателей максимально приблизить возможности очередного поколения аудиовизуальной техники к перцептивным возможностям человека. Сегодня его мысль подтверждают попытки внедрить в телевещание технологии 3D, т.е. создавать иллюзию объемности изображения, воспроизводить эффект стереозвучания и т.п.

Но при этом следует подчеркнуть, что, несмотря на то, что каждое очередное радикальное изменение технических параметров телесигнала значительно влияет на эстетическое восприятие экранного изображения, сущностные, специфические особенности телевещания при этом не меняются.

Полвека назад Маршал Маклюэн (2003: 365), гипероболизировавший роль технологии в восприятии средств массовой информации, писал: «Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: "А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени? Ответ будет: да, но только это будет уже не мультфильм. Так и усовершенствованное телевидение будет уже не телевидением"».

Практика кино и телевидения решительно опровергла это мнение знаменитого канадского ученого. Мультфильм остался мультфильмом даже при том, что технологии 3D позволяют сегодня убедительно передавать в анимационном изображении линейную и тональную перспективу, светотень и фактуру, пластику жеста и даже мимику. Специфика телевидения тоже никуда не исчезла, несмотря на почти полное сближение технических параметров кино- и телеизображения. Дело в том, что существенное отличие телевидения от кино кроется не в размерах экрана и не в качестве «картинки», как считал Маклюэн, а в функциональных характеристиках телевещания и способах его воздействия на зрительскую аудиторию.

Внедрение новых технологий, которое внесло радикальные изменения во все коммуникационные и информационные процессы, коснулось прежде всего облегчения и упрощения процессов фиксации изображения и звука (появление компактных, бесшумно работающих и синхронно записывающих звук видеокамер), а также изменения способов и качества трансляции аудиальной и аудиовизуальной информации (спутниковое и кабельное ТВ).

Чтобы еще раз подчеркнуть, насколько быстро в аудиовизуальных СМИ происходят процессы радикального обновления технологий, напомним, что еще полвека назад для кино- и теледокументалистов создание бесшумно работающей компактной камеры, способной сразу же синхронно записывать звук, казалось недосягаемой мечтой. «Бесшумность камеры абсолютно необходима. Не только потому, что это облегчает звукозапись. Ведь, как только люди слышат шум камеры, они смущаются, перестают действовать естественно и начинают позировать, как у фотографа»². «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов... Все это, впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, но и в зависимости от того, что вы хотите там показать»³.

Эти мечтания известных документалистов Р. Ликока и Ж. Руша, высказанные в конце 1960-х гг., стали реальностью спустя два десятилетия – инженеры создали видеокамеры, которые работают совершенно бесшумно и записывают звук синхронно с изображением на одном и том же носителе.

Автоматика позволяет сегодня мгновенно определять и выставлять нужную экспозицию и наводить фокус. Миниатюрные и чувствительные радиомикрофоны дают возможность записывать речь героев практически в любых условиях, а использование новой осветительной аппаратуры позволяет преодолевать зажатость и искусственность поведения снимаемых людей. Всё это не могло не сказаться и на изменении эстетики телевизионной журналистики.

 

Технология плюс творчество

Автоматика, пришедшая на помощь видеооператору, оказалась особенно эффективна при съемке событийных репортажей, где нужно в считанные секунды навести фокус и определить экспозицию. Объективы же типа zoom, которыми сегодня оснащены все видеокамеры, дают оператору возможность, не меняя оптику, быстро определить нужный масштаб съемки и сформировать нужную композицию.

Но, как всякое другое явление, упрощение процесса видеосъемки имело неоднозначные последствия для эстетики документалистики в целом.

В документальном кино, которое существует сегодня в рамках многочисленных продюсерских центров и киношкол, простота работы со съемочной аппаратурой и цифровым монтажом стала причиной общего падения профессионализма.

На современном телевидении, к счастью, предъявляются гораздо более строгие требования к техническому качеству изображения и звука. Что касается творческой составляющей тележурналистики, то по той же причине (облегчение и упрощение процесса съемки) репортеры и видеооператоры далеко не всегда утруждают себя поиском интересного решения. «Сейчас вот эта вседозволенность, обусловленная широкими возможностями техники, иногда просто убивает всякое творчество, – отмечал известный документалист С. Медынский. – Порой оператору говорят: «Ты поезжай и сними что-нибудь, а я потом напишу текст». Можно и так, но правильнее отправлять оператора с уже сформулированной задачей, с расставленными акцентами. В этом случае получается по-настоящему интересный и визуально насыщенный сюжет»⁴.

Причину такого отношения к созданию информационных сюжетов прежде всего следует искать в стремлении продюсеров удешевить процесс создания аудиовизуального продукта, что толкает их (и, соответственно, журналистов, режиссеров, операторов) на ускорение и упрощение съемочного и монтажно-тонировочного процессов. Да и технологически удобней вначале прописывать закадровый текст, а затем под него «подкладывать картинку», в результате чего «сознательный творческий процесс подменяется слепой и бездумной фиксацией»⁵, а изображение и закадровый текст представляют собой, по сути, два параллельных, слабо связанных между собой потока информации.

Не может не сказываться на работе теледокументалистов и частая смена технологий создания аудиовизуального продукта, заставляющая продюсера и журналиста больше думать о соответствии аудиовизуального продукта алгоритмам производства и о выполнении чисто формальных требований, чем о творчестве.

Лишь в том случае, когда журналист точно знает, что он хочет сказать зрителю, съемочная техника помогает выполнению творческой задачи. Даже в экстремальных условиях лучшим репортерам и операторам удается оптимально использовать новейшую технику (квадрокоптеры, камеры типа GoPro, стабилизирующие приспособления типа Ronin и др.), позволяющую плавно снимать в движении, получать выразительные кадры, снятые с воздуха, под водой и т.п., в результате чего зритель имеет возможность видеть на экране выразительные кадры, не только несущие информацию о событии, но и доставляющие настоящее эстетическое удовольствие.

 

Эстетические характеристики экранного объекта

Говоря об эстетике аудиовизуальной журналистики, следует разделять целенаправленную эстетизацию объекта (британский ученый Джон Корнер (2003) определяет ее как foregrounded aesthetics и нецеленаправленную, т.е. не претендующую на доминирующую, первоплановую роль в телевизионном произведении.

Целенаправленная эстетизация аудиовизуальной информации неизбежно присутствует в том или ином виде в жанрах художественной публицистики, таких как зарисовка, эссе, телевизионный очерк, тревел-фильм, докудрама, докуфикшен и научно-познавательные программы.

Эстетическую информацию несут также используемые в документальных телепрограммах и телефильмах различные экранные тропы (метафоры, метонимии, рефрены, монтажные сравнения, ассоциации и т.п.). Но это уже средства художественной выразительности, которые являются носителями образного смысла, о чем следует говорить отдельно.

Информация же, содержащаяся в новостных программах, «предназначена для численно большой, социально и географически разнородной аудитории. Ей присуща быстрота и регулярность доставки потребителю, опосредованный, безличный и, в известной степени, стереотипизированный характер. При максимальной экономии времени надо четко сообщить, что, где и когда произошло, а красоты стиля только помешали бы выполнить эту задачу» (Кузнецов, 1980: 30).

Конечно, телевизионный репортаж может включать в себя кадры и даже мини-эпизоды, организованные по законам эстетики, в том числе планы с объектами, которые сами по себе вызывают эстетическое удовольствие, (например, красивые пейзажи, восходы и закаты, изящные животные, организованные фестивали и представления и т.п.), т.е. то, что на профессиональном языке принято называть «самоигральной фактурой». Именно это различие между красотой самого объекта и тем, что объект становится выразительным благодаря художнику (в широком смысле этого слова), имел в виду Н.Г. Чернышевский, говоря о том, что «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – две совершенно различные вещи»⁶.

По аналогии с термином «ситуационная этика», предложенным в свое время американским ученым Дж.Ф. Флетчером (1966), применительно к тележурналистике можно использовать понятие «ситуационная эстетика», подразумевая под этим определением уместность в телевизионной документалистике эстетизации, которая, согласно Дж. Корнеру (2003), может проявляться в трех аспектах: изобразительном, звуковом и нарративном (pictorial, aural and narratological).

 

Эстетика кадра

Целенаправленная эстетизация снимаемого объекта происходит в том случае, если оператор сознательно трансформирует на экране реальный объект с позиции усиления выразительности изображения, для чего он может использовать весь ресурс изобразительных средств: острый ракурс, съемку в движении, необычное освещение, специальные фильтры, широкоугольную или длиннофокусную оптику и т.п.

О ситуационной эстетике можно говорить в том случае, если сама тема документального материала способствует тому, что тележурналист, оператор и монтажер имеют возможность создать фактически маленькое художественное произведение, не нарушая при этом баланс между его содержанием и эстетическим наполнением. Так, информационный сюжет на НТВ о встрече с родными моряков авианосца, прибывшего на базу после долгого похода, благодаря точному выбору планов, осмысленному использованию оптики, выразительной композиции и умелому монтажу, стал мини-фильмом, вызывающим живой эмоциональный отклик зрителя.

Большие возможности для эстетизации изображения дают тематические репортажи. Например, в рассказе о символах городов, изображенных на денежных купюрах, журналист и оператор нашли интересные точки съемки, эффектно организовав передний план, творчески использовали перевод фокуса и другие выразительные средства для того, чтобы сделать изображение необычным и красивым и передать свое отношение к объектам, пробудив у зрителя эстетическое чувство.

Что же касается специальных программ, основная цель которых − рекреация, развлечение зрителя (всевозможные передачи сенсационного и криминального характера, репортажи из жизни «звезд» и т.п.), то здесь наблюдается даже переизбыток всевозможных выразительных средств и спецэффектов. «В качестве средств экранного языка в этой группе предполагаются особые световые эффекты, приемы ассоциативного и параллельного монтажа, каширование, оптические приемы, усиливающие выразительность подачи произведений искусства; ракурсная и панорамная съемка, рирпроекция; использование цитат кинохроники, музыкальных, видеоцитат, интервью, закадрового голоса, лексических и интонационно-выразительных особенностей телеведущего, показ кинофрагментов классики» (Хилько, 2012: 205). Эстетикой особого рода, которую с полным основанием можно определить как «трэш-эстетику», обладают псевдодокументальные программы, создаваемые в жанре «докуфикшен».

Новая изобразительная эстетика все активней проникает сегодня в информационную тележурналистику в виде любительской видеосъемки на смартфоны и мобильные телефоны, поскольку авторы таких сюжетов гораздо чаще, чем журналисты, оказываются на месте незапланированных событий. В результате рождается своего рода эстетика домашнего видео (home video), создающая ощущение полной достоверности и объективности наблюдателя, фиксировавшего событие (хотя последующий анализ запечатленного действия может привести к противоположным или неоднозначным выводам, в отличие от первоначального впечатления). Учитывая психологию восприятия зрителем такого рода съемки, профессиональные журналисты также производят иногда съемку трясущейся камерой, с неустойчивым фокусом и т.п., поскольку подобная антиэстетика несовершенного видеоизображения способна производить впечатление документальной подлинности.

Говоря о специфике эстетического в повседневной телевизионной журналистике, следует иметь в виду три существенных обстоятельства:

1) современный тележурналист имеет крайне ограниченное времядля съемки и монтажа материала, что часто не дает ему возможности продумать и предложить интересное композиционное, изобразительное и звуковое решение;

2) специфика телевизионной информации состоит в том, что она должна легко и быстро восприниматься зрителем. Как верно отмечает ливанский кинематографист и писатель Джалал Туфик, в отличие от искусства и литературы оценка информации о реальном мире в основном сводится к следующему: понятно – непонятно (understanding/incomprehension)⁷;

3) не надо также забывать о том, что сегодня на телевидении доминирует формат и что тех, кто поставляет зрителю аудиовизуальную продукцию, она интересует прежде всего как бизнес, коммерция. Воспринимая такую продукцию, «зритель не должен иметь никакой потребности в собственной мысли: любая из возможных реакций является предусмотренной самим продуктом» (Адорно, Хоркхаймер, 1997: 171).

Для усиления эмоционального воздействия на аудиторию современное телевидение начинает все активней использовать эстетические свойства изображения и звука, и, вероятно, эта тенденция будет усиливаться по мере совершенствования техники и технологий. Как считает А. Крамеротти (2009), «процесс взаимообогащения журналистики и художественной практики не может быть достоянием лишь эстетически подготовленной аудитории, как это сейчас обычно происходит, а должен активно заполнять расширяющееся пространство медиакультуры».

Эту же мысль гораздо раньше высказал Р. Дей (1967), автор одной из первых вышедших в нашей стране книг о телевизионной практике, утверждая, что телевидение, если оно хочет работать в сфере информации максимально интенсивно, должно освещать рассматриваемые события кратко и при этом в выразительной, развлекательной форме. Под словом «развлекательный» Р. Дей подразумевал не сенсационность или броскость, а живость, человечность и образность и мечтал о том, что правилом программ станет качество, а не количество. Таким образом, это подтверждает высказанную ранее мысль о том, что телевидение и в целом аудиовизуальное творчество, охватывающее самые широкие слои населения, должно выполнять не только функцию информирования, но и формировать эстетические вкусы зрителя.

Однако пока что именно развлекательность всё больше доминирует в телевизионной документалистике, что в известной мере объясняется нарастающей конкуренцией между ТВ и Интернетом. Результатом привлекающей массовую аудиторию рекреационной политики телевидения стало размывание границ между традиционными телевизионными видами и жанрами и появление таких гибридных форм аудиовизуального, как инфотеймент, докудрама, докуреалити, драмеди, анимадок, докуфикшен, мокьюментари, не говоря уже о всевозможных экранных фейках, в результате чего стали размытыми и многие положения Этического кодекса журналиста.

 

Этика и эстетика

Рассматривая эстетический аспект журналистики, следует исходить из того, что «всякая форма реперезентации включает в себя эстетизацию объекта, включая и его трансформацию. Суть выбора, который стоит перед автором, не в том, чтобы эстетизировать или не эстетизировать, а в том – какэстетизировать»⁸.

Конечно, эстетику телевидения можно трактовать еще более расширительно, считая, что всё, что попало в рамки кадра, в той или иной форме является продуктом репрезентации и творчества, поскольку уже искусственное ограничение пространства с четырех сторон в определенной мере является попыткой приблизиться к искусству, одной из существенных черт которого (даже при самом большом сходстве с реальностью) является условность, а«рама указывает на границы, где начинается условный мир, требующий иного отношения к себе, чем действительность» (Иоффе, 1937: 141).

«Экран заключает некое явление действительности в раму, отсекает от всего остального, дает ему "крупный план". Превращает в объект наблюдения, – замечает по этому поводу известный исследователь природы телевидения В. Саппак (1963: 111). – Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?».

Но при этом не трудно заметить, что в телевизионной журналистике эстетика и этика тесно связаны между собой. Выбор фрагмента действительности, съемка его с определенной точки и в определенном масштабе, соотношение переднего плана и фона не только сообщают информацию о том или ином событии, но и передают отношениежурналиста к данному событию. «Экран отнюдь не является нейтральным средством представления информации. Он агрессивен. Он фильтрует, отсеивает, берет под контроль, делает несуществующим все, что находится за его рамками» (Манович, 2012: 57).

Вычленяя из «хаоса» жизненных явлений лишь определенную часть события или объекта, т.е. заключая ее в рамки кадра, создатели документального экранного произведения композиционно, тонально и ритмически организуют этот фрагмент реальной действительности таким образом, чтобы в результате передать зрителям не просто информацию, а информацию определенного семантического и эстетического характера. То есть формирование кадра является следствием определенного взгляда на то или иное событие или явление.

Когда при съемке репортажа оператор, выполняя пожелания журналиста (а через него – руководства канала), снимает событие с определенной точки, выбирая из всего пространства лишь определенную его часть, то в данном случае речь идет не только об эстетизации, но и об идеологизации изображения. Последнему в немалой степени способствует словесный закадровый комментарий, дающий своего рода «психологическую установку» зрителю на соответствующее восприятие того, что он видит на экране.

В документальном фильме «Письмо из Сибири» (Lettre de Sibérie, 1957) известный французский документалист Крис Маркер провел своего рода эксперимент, дав к одному и тому же зрительному ряду три различных по смыслу и стилю комментария, наглядно демонстрируя тем самым, как по-разному может восприниматься изображение в зависимости от текста, поясняющего его смысл. Размышляя об этом эксперименте К. Маркера и о диалектике взаимодействия слова и изображения, известный французский киновед Андре Базен ввел термин «горизонтальный монтаж» (по аналогии с предложенным С.М. Эйзенштейном понятием «вертикальный монтаж»), имея в виду, что при восприятии аудиовизуального произведения изображение соотносится не только с предшествующими или последующими кадрами, но, в первую очередь, с закадровым текстом. То есть семантическое восприятие в данном случае идет от звука к изображению, что значительно влияет на то, как трактуется зрителем изобразительный ряд (Cooper, 2017). Не зря Ж.-Л. Годар подметил, что телевизионные журналисты часто предпочитают снимать общие планы, потому что под них можно подложить любой комментарий и придать нужный телеканалу смысл, вызвав у зрителя соответствующие эмоции.

Эффект «горизонтального монтажа» особенно заметен в так называемых монтажных фильмах, в которых авторcкий текст поясняет «за кадром» отобранный и смонтированный чужой изобразительный материал. Причем нередко случается так, что комментарий носит характер, совершенно противоположный цели, с которой снимался фильм (достаточно вспомнить «Обыкновенный фашизм» М. Ромма или «Частные хроники» В. Манского).

Известное высказывание И. Бродского о том, что «эстетика − мать этики. И человек со вкусом не совершит тех ошибок, которые совершает человек без вкуса»⁹, возможно, в известной мере имеет отношение к литературному творчеству, но совершенно не применимо к изобразительному решению документального кадра. Скажем, в знаменитом фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли» планы марширующих солдат, выразительно снятые с верхней точки, производят эстетическое впечатление, хотя мы прекрасно знаем всё про идеологию, которая вдохновляла режиссера этого фильма. Мало того, аналогичным образом могли быть сняты и планы солдат антигитлеровской коалиции. Таким образом, не приходится говорить о прямой зависимости эстетики от этики в экранном творчестве.

К тому же прием, когда слово служит своего рода семантической и эмоциональной подсказкой для соответствующего этической оценке изображения зрителем, нередко лежит в основе откровенных телевизионных фальсификаций. Эффект достоверности в этих случаях усиливается еще и тем, что зафиксированное видеокамерой изображение заставляет зрителя воспринимать увиденное как нечто объективное и реально существующее. В результате, как отмечает К. Разлогов (2011: 37), «эффект реальности аудиовизуального образа превращается в механизм глобальной фальсификации, который − в свою очередь − приобретает облик стопроцентной достоверности. Само наше окружение и его восприятие будут естественно изменяться и уже изменяются под воздействием новых форм экранных коммуникаций, которые моделируют психические процессы, быть может, более полноценно и последовательно, нежели нам кажется. Уже сегодня мы живем в мире экранных образов в большей степени, чем в самой жизни, что касается и поступающей к нам информации (в количественном плане − это бесспорно), и эмоционального воздействия на психику миллионов людей».

Сегодня проблема сосуществования на телевидении и в Интернете подлинной и виртуальной реальности (в данном случае под ВР мы имеем в виду экранную псевдореальность, созданную авторами аудиовизуального продукта) – самая актуальная проблема. Стараясь усилить эмоционально-эстетическое воздействие на зрителя, продюсеры то и дело пытаются использовать для этого самые разные технологии создания и обработки изображения.

Одним из модных направлений в СМИ последнее время стала инверсивная журналистика, задача которой − активно включить зрителя в процесс получения информации, максимально расширив возможность визуального обзора и восприятие всех реальных звуков, сопровождающих событие. С одной стороны, это делается для того, чтобы зритель имел возможность сам, без подсказки репортера, получить представление о происходившем (или происходящем) событии, а с другой – эта технология используется для усиления эмпатии зрителя и форсирования его эмоций.

Но, во-первых, использование технологии кругового обзора не исключает фальсификации и постановочности снимаемого или транслируемого кадра, а во-вторых, сразу же возникает проблема соотношения двух параллельных процессов, о которых речь шла выше: эмоциональной реакции зрителя и понимания им сути происходящего.

Вообще, на наш взгляд, исследователям не стоит уделять большого внимания иммерсивным технологиям в журналистике, потому что эти технологии предполагают использование зрителем/пользователем дополнительных устройств (очков, наушников, шлемов), и довольно дорогих. Точно так же, как незаметно «сошла с дистанции» идея о широком внедрении телевещания в формате 3D, малореальной на практике окажется и иммерсивная журналистика. Скорее всего, обе эти технологии в случае их внедрения будут использоваться лишь для создания программ определенной тематики, а также как увлекательный аттракцион с полным погружением в виртуальную реальность.

Как бы там ни было, мы постоянно будем сталкиваться с очередными способами форсирования аудиовизуальной информации, имеющей дело с реальной действительностью, и новые технологии в значительной мере будут направлены на то, чтобы максимально усилить эмоционально-эстетическое воздействие на аудиторию в этой сфере. Происходить это будет по мере расширения сферы экранной культуры, в результате чего границы между реальным и виртуальным миром в аудиовизуальном экранном пространстве будут становиться все более размытыми.

Как отмечал в связи с этим Э. Тоффлер (2002: 89), общество рискует встретиться с серьезными проблемами, связанными с возникновением «индустрии психообслуживания», и с тем, что новые способы изменения восприятия потребителя в значительной степени будут связаны с использованием информационных технологий как имитатора реальных ощущений.

Поэтому сегодня столь актуальна проблема медиаобразования, которое в том числе должно учить зрителя, отвлекаясь от эмоций, анализировать, насколько реальное событие правдиво репрезентировано на телеэкране или в Интернете.

 

Выводы

Одним из существенных факторов, определяющих эстетику телевизионной журналистики, является технологический прогресс, существенно влияющий как на характер работы тележурналиста, так и на эстетическое восприятие зрителем аудиовизуальной информации.

Вопрос о соотношении в тележурналистике эстетического и этического аспектов становится все более актуальным в связи с тем, что в результате расширения сегмента экранной культуры восприятие человеком картины мира вcе больше формируется аудиовизуальными образами.

Поскольку телевизионная и сетевая журналистика включают в себя различные виды и жанры, то следует выделять целенаправленную и нецеленаправленную эстетизацию экранного изображения и звука в зависимости от задач, которые ставит перед собой тележурналист. Термин «ситуационная эстетика» можно использовать при определении, насколько уместна или неуместна эстетизация изображения в телевизионной журналистике.

В данной статье мы попытались затронуть лишь некоторые проблемы, связанные с эстетикой журналистики, в надежде на то, что исследователи обратят внимание на эту мало изученную тему и проведут более глубокий анализ таких ее аспектов, как эстетические характеристики художественно-публицистических жанров (включая спецрепортажи), а также программ научно-познавательной и псевдонаучной направленности; этика и эстетика в современном документальном фильме; соотношение семантического и эстетического в телевизионной журналистике и др.

 

---

Примечания

1. Краткий словарь по эстетике: Кн. для учителя / под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Просвещение,1983.
2. Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 67−68.
3. Там же. С. 107.
4. Медынский С.Е. «Если я сам для себя, то зачем я». Интервью с Сергеем Медынским // ТТК. 2005. № 2.
5. Железняков В.Н.: «Мы привыкли считать человеческие чувства чем-то устаревшим, что всегда не успевает за техническим прогрессом» // СК-Новости. № 12. 2013. Дек., 20.
6. Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений в 5 томах. М.: Библиотека «Огонек»; Правда, 1974. Т. IV. С. 10.
7. Wilson-Goldie K. (2005) 'Interview with Jalal Toufic'. In: Shiroma J. (ed.) Towards a Foreign Likeness Bent: Translation. Sausalito, CA: Duration Press, p. 92. Режим доступа: http://www. durationpress.com/poetics/translation.htm (дата обращения: 19.10.2017).
8. Levi-Strauss D. (1992) The Documentary Debate: Aesthetic or Anaesthetic. Traces of the Real, December 6. Режим доступа: https://tracesofthereal.com/2009/12/06/the-documentary-debate-aesthetic-or-anaesthetic-david-levi-strauss-1992/ (дата обращения: 02.10.2017).
9. Бродский И.А. «Эстетика – мать этики» Интервью А. Тюрину // Зеркало недели. 1994. № 11(11). Режим доступа: https://zn.ua/CULTURE/estetika_-_mat_etiki.html

 

Библиография

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб: «Медиум», «Ювента», 1997.

Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.

Дей Р. Телевидение. Личный взгляд на новую область журналистики / пер. с англ. Н. Голядкина. М.: [б. и.], 1967.

Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М.: ВГИК, 2001.

Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусств и звуковое кино. Л., 1937.

Кузнецов Г.В. ТВ-журналист. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. С. 30.

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2003.

Манович Л. Археология компьютерного экрана//Экранная культура: Теоретические проблемы: Сб. статей / отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб: Дмитрий Буланин, 2012.

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса // Экранная культура. Теоретические проблемы / отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб. «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012.

Сапаров М.A. Теория информации и эстетика // Вопросы литературы. 1967. № 8. С. 207−212.

Саппак В.С. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963.

Тоффлер Э. Шок будущего. М.: Акт, 2002.

Хилько Н.Ф. Язык экранной культуры в пространстве функционально-типологических групп современных телевизионных каналов // Мир культуры, науки, образования. 2012. № 2. С. 202−206.

 

Bourdieu P. (1997) Meditations pascaliennes. P.: Seuil.

Corner J. (2003) Television, documentary and the category of the aesthetic. Screen 44(1): 92–100. Режим доступа: https://doi.org/10.1093/screen/44.1.92 (дата обращения: 21.10.2017).

Cramerotti А.(2011) The production of truth. The aesthetics of journalism. Режим дступа: http://digicult.it/digimag/issue-065/the-production-of-truth-the-aesthetics-of-journalism/ (дата обращения: 02.10.2017)

Cramerotti А. (2009) Aesthetic Journalism How to inform without informing. Chicago: The University of Chicago Press.

Cooper S. (2017) Missing Marker. The Cine-Files 12 (Spring). Режим доступа: http://www.thecine-files.com/missing-marker/ (дата обращения: 09.10.2017).

Corner J. (2003) Television, documentary and the category of the aesthetic. Screen 44(1): 92–100. Режим доступа: https://doi.org/10.1093/screen/44.1.92 (дата обращения: 15.10.2017).

Fletcher J.F. (1966) Situation Ethics: The New Morality. Westminster John Knox Press.