Стилистические особенности путевых очерков В.М. Пескова «Путешествие с молодым месяцем» как поликодового текста

 

Ссылка для цитирования: Щеглова Е.А. Стилистические особенности путевых очерков В.М. Пескова «Путешествие с молодым месяцем» как поликодового текста // Медиаскоп. 2017. Вып. 3. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/2341

 

© Щеглова Екатерина Александровна

старший преподаватель кафедры речевой коммуникации Высшей школы журналистики и массовых коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Россия), e.shcheglova@bk.ru

 

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению стилистических особенностей путевых очерков В.М. Пескова «Путешествие с молодым месяцем», как примера поликодового текста в советской публицистике. Характер взаимодействия текста очерка, фотографий и подписей к ним разнообразен и сложен, однако никогда визуальный компонент не становится доминирующим: он является мастерски использованным инструментом для реализации основной задачи, которую ставит перед собой автор, – просветить и воспитать своего молодого читателя.

Ключевые слова: путевой очерк, В.М. Песков, вербальный компонент, поликодовый текст, медиалингвистика.

 

Внимание языковедов все чаще привлекает такой объект исследования, как поликодовый текст. Между тем первые подходы к нему с лингвистической точки зрения были намечены еще в 30-е годы XX в. А.А. Реформатский (1933: 53) впервые указывает на то, что иллюстрация к тексту является составной частью высказывания и должна изучаться лингвистами. Оппозиция между моно- и поликодовым текстами была обозначена, в частности, в работе 1974 г. Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта (1974: 107): «К поликодовым текстам в широком семиотическом смысле должны быть отнесены случаи сочетания естественного языкового кода с кодом какой-либо иной семиотической системы (изображение, музыка и т.п.)». Впоследствии понятие «поликодовый текст» подвергалось неоднократному осмыслению. На современном этапе лингвистического изучения проблемы поликодовости появился целый ряд работ, как осмысляющих ее с теоретической точки зрения, так и представляющих конкретные методические инструменты для анализа поликодовых текстов разного типа (в ряде исследований предпочтение отдается термину «гетерогенный текст»: (Большакова, 2008; Галло, 2013; Мардиева, 2014; Сонин, 2005). Но до сих пор в исследовании поликодового текста нет концептуального единства: идет поиск определения границ явления, новых подходов, нового материала для анализа.

В последнее время поликодовый текст оказался в центре внимания исследователей в области медиалингвистики (научного направления, основным объектом исследования которого является медиатекст). В работах этого направления подчеркивается роль поликодовости как неотъемлемой черты медиатекста (Большиянова, 1987; Чернявская, 2009, 2013). В рамках медиалингвистического направления осуществляются исследования практического характера, демонстрирующие особенности функционирования поликодового текста в медиапространстве (Попова, Колесова, 2015; Сподарец, 2011). Достаточно большое количество работ посвящено рекламе, в которой роль поликодового и креализованного текста очевидна (Кара-Мурза, 2016)¹. Во всех работах медиалингвистов по поликодовому тексту нашла отражение мысль о возможности изучения изображения как части высказывания, восходящая к А.А. Реформатскому.

Однако следует отметить, что при активной разработке поликодового текста в медиалингвистическом ключе подавляющее большинство работ ориентировано на изучение современного материала. Между тем значительные результаты может дать анализ поликодового текста на историческом материале, например, при выборе в качестве источника текстов советского периода. Так, интересной представляется работа Д.Р. Нуриевой (2015) о советской политической карикатуре. Ценным материалом для изучения поликодового текста может стать советский путевой очерк. Как показывает Т.Ю. Редькина (2016), современные трэвел-медиатексты во многом ориентированы на визуальный компонент, характер которого обусловлен типом конкретного трэвел-медиатекста. Истоки соединения и противоположения вербального (текста) и невербального (фотографии) компонентов можно проследить и при обращении к советскому путевому очерку. История соотношения вербального и невербального в путевых очерках имеет свою специфику, в том числе в силу обусловленности этого жанра общественным запросом как его особой характеристикой (общая черта всей литературы «путешествий», имеющей глубокие традиции в русской культуре (Шачкова, 2008)). Очевидна и роль советского путевого очерка как особого культурного явления, о чем свидетельствует относительно недавнее исследование Е.Р. Пономарёва (2011).

Среди образцов путевых очерков советского периода особое место по праву занимают очерки В.М. Пескова, во многом не потерявшие своей актуальности и сегодня. О значении текстов Пескова как особого феномена культуры говорит и сам факт обращения к ним как к многогранному материалу, дающему возможность изучения его в разных аспектах (Бушков, 2015; Куроедова, 2010; Малышев, 2014; Останина, Чутчева 2014). Отметим, что путешествие Пескова осуществляется в пределах своей страны, поэтому выход за пределы привычной реальности (что является необходимым условием путешествия – в семиотике характеризуется как ситуация «слома культур» (Лотман, Успенский, 1987)) осуществляется с помощью конструирования автором мира советского государства, увиденного с иной точки зрения. С этих позиций особый интерес представляет изучение стилистических особенностей вербального компонента в условиях сосуществования его с визуальным.

Создание цикла очерков Пескова, вошедших в книгу «Путешествие с молодым месяцем», было своеобразным творческим проектом газеты «Комсомольская правда», посвященным пятидесятилетию образования СССР. О задачах проекта, как видел их сам автор очерков, можно найти информацию в предисловии «Несколько слов на пороге», открывающем книгу: «Захотелось выбрать такие пути, чтобы разом почувствовать огромное расстояние нашей земли, увидеть, чего не было пятьдесят лет назад и чего не было еще вчера. Важно было не обойти святые для нашего народа места, например, Ясную Поляну под Тулой, Брестскую крепость, деревню, где родился Михаил Ломоносов. <…> Хотелось увидеть хлебные степи, нетронутую тайгу, заповедные земли и старинные заповедные города, стройки и морские пути»².

Творческим результатом поездки Пескова стали не только сами тексты очерков, но и сопровождающие их авторские фотографии. Текст и фотографии создают единое поликодовое пространство книги, а задачи цикла, отраженные в приведенной цитате, нашли свое визуальное воплощение в фотографиях, помещенных на обложке книги (оформление обложки также принадлежит Пескову). Три фотографии с подписями «Старое», «Новое», «Вечное» расположены друг под другом: на первой изображены маковки деревянной церкви, на второй – взлетающий самолет и двое идущих людей (взрослый и ребенок), на последней – берег реки, плывущий на лодке человек и закатное (или рассветное) солнце. Первая и вторая фотографии антонимичны, как и подписи к ним, последняя фотография и подпись к ней уравновешивают эту контрастную пару, сглаживают противоречие, одновременно создавая необходимый третий элемент ряда. Само заглавие книги «Путешествие с молодым месяцем» является одновременно подписью к фотографии, на которой можно увидеть летящий в небе самолет на фоне молодого месяца.

Текст и фотографии в очерках В.М. Пескова находятся в сложном взаимодействии друг с другом. В уже упомянутом предисловии автор обращается к своим будущим читателям: «Сейчас вы прочтете о путешествии не совсем обычном. Оно только что кончилось, и я сижу теперь дома, обложившись грудами фотографий, блокнотов и путевых карт, – делаю эту книжку. Точнее, книжка почти готова, и мне остается сказать несколько слов на пороге». Метафора порога как начала, отправной точки предполагает в данном контексте несколько прочтений, поскольку невозможно дать однозначный ответ, о каком начале идет речь: о начале путешествия, о начале создания книги, о начале чтения ее читателем. Если взять за основу метафору начала путешествия, возникает вопрос, о каком путешествии идет речь: о том, которое совершил автор и которое уже закончилось, или же о том, которое автор повторит при создании книги очерков, а читатель начнет и совершит вместе с автором при ее прочтении. Второй вариант, на наш взгляд, подтверждается большим количеством местоимений мы и наш, выполняющих функцию контактоустановления и делающих читателя непосредственным участником путешествия: «О чем эта книжка? Коротко можно так сказать: о нашей стране, о нашей земле».

Таким образом, в очерках параллельно сосуществуют два путешествия: совершенное и завершенное автором в недавнем прошлом и совершаемое им же совместно с читателем в процессе текстопорождения и текстовосприятия. Соответственно и фотографии, осуществляющие визуализацию текста, можно разделить на два типа: визуализирующие авторские впечатления и «приглашающие» читателя к совместному восприятию, причем автор выступает в роли экскурсовода, призывающего читателя взглянуть в ту или иную сторону. Это разделение, разумеется, невозможно в отрыве от текста. Например, в очерке «Главная площадь» содержится следующее описание фотографии площади, сопровождающей текст: «Хранительница минувшего, площадь намечает нам и глубину завтрашних дней. Дорогое слово на Мавзолее и свет кремлевской звезды над площадью – это символы наших путей. <…> Вот она – наша Главная Площадь <…> Может быть, это и не самая лучшая точка, с какой можно увидеть площадь. Но мы видим ее по-новому и тоже прекрасной» – автор и читатель смотрят на Красную площадь с высоты птичьего полета, это их совместное путешествие (что подтверждается и использованием указательного предложения). В тексте очерка «Днепровское ожерелье» фотография Днепрогэса сопровождается следующим авторским комментарием: «Со стороны глянешь – белое кружево на реке. Легкая, изящная дуга. Бетонное ожерелье <…> Какие хочешь слова здесь справедливы. Не обманитесь в размерах, глядя на снимок». Предположение ощущения, что Днепрогэс «вживую» видел только автор, тогда как у читателя есть лишь фотография и авторские характеристики плотины, нейтрализуется заботливой подсказкой в последнем предложении. Фотография является визуализацией метафоры, происходит презентация словесного образа.

Следует отметить, что в подавляющем большинстве случаев сначала следует текст очерка, связанный с фотографией или фотографией и подписью, а затем – визуальное изображение. Однако в отдельных случаях как прием используется анонсирование текста очерка фотографиями и подписями к ним. Например, в очерке «Деревня российского академика» читатель сперва видит лежащую на старческой ладони фотографию медали с изображением М.В. Ломоносова и небольшое портретное фото этого старика с подписью: «Потомок Ломоносова Лопаткин Дмитрий Михайлович. Самое дорогое, что осталось у старика, – медаль с изображением предка»), а также фотографию мальчика, стоящего на берегу реки (подпись: «Та же деревня. Та же река. Мальчишка глядит туда, где с горизонтом сливаются красные ивняки. Что за судьба у мальчишки? Большой ли будет дорога? Где-то в какой-то российской деревне растет сегодня пока еще не ведомый никому Ломоносов»). Подпись и фотография рождают многослойный образ, наполненный метафорическим смыслом. Затем читателю рассказывается история старика – единственного потомка М.В. Ломоносова, живущего в деревне на момент приезда туда Пескова, а последние слова текста очерка практически дословно цитируют текст подписи к фотографии мальчика. Таким образом, фотографии и подписи к ним становятся своего рода анонсом к последующему тексту, при этом в них предваряются мысли автора о наследии великого ученого, его вкладе в жизнь современного поколения жителей деревни, где он родился, и всей России (о контактоустанавливающей функции анонса см.: Прокофьева, 2016). Образ стоящего у реки и смотрящего вперед мальчишки и метафора пути, реализованные как вербальным, так и визуальным кодами, являются в этом отношении ключевыми для данного очерка (об особой роле метафоры в поликодовом тексте см.: Григорьева, 2012).

Следует отметить, что часть фотографий имеет подписи (краткие или развернутые), в то время как у другой части они отсутствуют вовсе. Таким образом, выстраивается цепочка «фотография – подпись – текст очерка», в которой центральный элемент может быть нулевым. Рассмотрим реализацию составных частей этой цепочки в книге очерков Пескова.

 

Фотография – текст очерка (подпись отсутствует)

Описание фотографии включено в текст. Предисловие «Несколько слов на пороге» иллюстрируется портретом молодого человека в профиль, в тексте фотография комментируется Песковым: «Первая фотография − не портрет автора. Это лицо читателя. Таким я себе его представляю – внимательные глаза, напряженное желание все узнать и понять. Этот молодой взгляд – лучшая награда для каждого, кто вздумал бы рассказать об увиденном». Автор не просто описывает то, что изображено на фотографии, но задает своим текстом ту цепочку размышлений, которая должна быть связана у читателя с восприятием фотографии. В данном случае нет указания автора ни на обстоятельства, при которых была сделана фотография, ни на сведения о человеке, на ней изображенном, ни на технические детали съемки.

В других случаях автор, напротив, может быть сосредоточен на самом изображении или на описании обстоятельств и деталей съемки. В первом случае в тексте очерка часто содержится призыв автора рассмотреть фотографию (побудительные предложения, указательные номинативные конструкции и т.п.): «Вот поглядите на медвежат <…> Или вот два баклана» («Любопытство»); «Вот он как раз такой берег <…> Все иначе на нынешнем берегу. Избушки, как видим, на прочных бетонных ножках» («У Лукоморья») и др. В другом случае на первый план выходят обстоятельства и технические детали съемки, иногда становясь основой для очерка. Очерк «Горностай» сопровождает целая серия фотографий этого зверька, а сам текст посвящен подробному описанию встречи с ним автора, содержащему множественные детали процесса съемки: «Надо было поменять объектив и снимать. Но я решил не делать движений. Горностай подбежал совсем близко <…> Пока он бегал с мышью, я успел поменять объективы и, видимо, еще больше разбередил его любопытство. При каждом щелчке аппарата он вздрагивал или отпрыгивал и прятался в щели между камнями <…> Я вошел в азарт и стал бегать, стараясь в разных позах заснять обитателя пустынного мыса».

В очерке «Глаза» обращение к фотографии девочки и лисенка делает композицию кольцевой, становясь начальной и финальной точкой рассуждения об отношениях человека и природы: «Глаза лисенка и глаза девочки. Можно сказать иначе: глаза Природы и глаза Человека (начало очерка) <…> Посмотрите, с каким настороженным ожиданием глядят на вас глаза лисенка, ежа, оленят и енота (конец очерка)».

Из приведенных примеров можно заметить, что композиционная роль описания фотографии и ее текстовая реализация в разных очерках могут быть различными.

Описание фотографии в тексте отсутствует. Как правило, фотография не имеет ни подписи, ни отсылки к ней в тексте, когда она иллюстрирует очерки небольшого объема. В этом случае весь текст становится своеобразной подписью к фотографии. Так, например, очерк «Край Москвы» иллюстрируют две фотографии: на первой на переднем плане можно видеть человека, стоящего спиной к зрителю и лицом к новостройкам, находящимся на заднем плане, за спиной у человека висит походный рюкзак; на второй, снятой, вероятно, с вертолета, перед читателем уходит вдаль проселочная дорога. Основная мысль очерка сформулирована автором в небольшом завершающем фрагменте текста: «Метро пока что тут и кончается. Но не кончаются все другие дороги, ведущие из Москвы. Они уходят бетонными полосами, ветвятся, превращаются в проселки, в грунтовую колею, в полевые дорожки среди посевов, в лесные тропинки. Вся огромная земля покрыта дорогами и тропинками. И у всех дорог и следов одно назначение – соединять людей». Ключевым для очерка является мотив дороги, который реализуется в тексте семантическим рядом: дорога – бетонная полоса – проселок – грунтовая колея – полевая дорожка – (лесная) тропинка – след. При этом имплицитно задаются несколько противопоставлений: противопоставляются пути сообщения, которые ограничены (городское метро), и дороги, не имеющие конца; пути, присущие разным культурам (метро, проселок и лесная тропинка); пути, созданные искусственно (метро, бетонные полосы, грунтовая колея) и появившиеся естественным или случайным образом (проселок, полевая дорожка, лесная тропинка). И в то же время все эти пути объединены общей функцией − соединять человечество. Между текстом и изображением создается вербально-визуальная цепь (по терминологии Г. Бонсипа (1965)).

 

Фотография – подпись – текст очерка

Подпись к фотографии является цитатой из текста очерка. Следует отметить, что случаи сохранения в подписи к фотографии прямой цитаты из текста очерка единичны. Например, очерк «Чашка чаю» о разведении грузинского чая сопровождает фотография, на которой запечатлена чайная плантация; к ней дана следующая подпись: «Чай – это деревце, прирученное человеком и для удобства возделывания превращенное в куст». То же предложение начинает один из абзацев текста, т.е. происходит «прямая» визуализация фактической информации, содержащейся в очерке.

Цитата может подвергаться: а) сокращению в связи с необходимостью лаконичности подписи; б) изменениям, связанным с визуализацией информации на фотографии; в) дополнению, связанному с желанием автора внести вспомогательную по отношению к основному тексту информацию. При этом некоторую сложность представляет разделение случаев сокращения цитаты, связанного с необходимостью сделать подпись более лаконичной, и сокращения, вызванного визуализацией. Однако в первом случае фрагмент текста, подвергнутый сокращению, не имеет смысловой корреляции с изображением на фотографии.

1. Изменение цитаты в подписи, связанное со стремлением к лаконичности: в очерке «Волчонок» описывается сцена ловли сбежавшего от пастухов волчонка: «Волчонка все-таки поймали. Летчик изловчился и сбил его брошенной курткой». В подписи к фотографии, на которой можно увидеть фрагмент погони, убрано слово брошенный.

2. Изменения, связанные с возможностями визуализации посредством фотографии, могут носить различный характер: они могут быть как минимальными (касаться только изменения пунктуации), так и более существенными.

Очерк «Ищем клад» открывается описанием сцены, увиденной автором во время полета на вертолете над одной из небольших рек Сибири: «Маленькая речонка. Двое усталых людей. Они идут по руслу, потому что дорог в этих местах нет. Вечер». Ряд именных предложений помогает читателю представить увиденное автором, визуализировать вербальный текст, причем составные элементы предстают перед читателем в последовательности, заданной автором. На снимке можно увидеть всю сцену сразу и даже по освещению определить время суток. Для подписи автор оставляет только сложное предложение: «Они идут по руслу речонки, потому что дорог в этих местах нет». Фотография помогает понять, кто такие они, а дополнительный атрибут («русло речонки») позволяет усилить визуальный образ безымянной реки, затерянной на просторах Сибири, и избежать ошибки при восприятии масштаба из-за ракурса съемки.

3. В ряде случаев Песков дополняет или расширяет цитату из текста очерка при переработке ее для подписи к фотографии. В очерке «Хива» автор, рассказывая о древней городской стене, сообщает читателю следующий факт: «Четверо ворот – на юг, на север, на восток и на запад – возвышались в стене». На одной из фотографий можно увидеть ворота города, подпись к ней следующая: «Четверо ворот у Хивы. Если не ошибаюсь, название у них: Пахлаван-Дарваза, что означает "богатырские ворота". А может, я спутал, и ворота называются Кош-Дарваза – "птичьи ворота", а может быть, Куй-Дарваза – "бараньи ворота"». В подписи, в отличие от самого текста, отчетливо ощущается присутствие автора: кроме информационной реализуется и контактоустанавливающая функция. Автор играет с читателем в своеобразную игру, в ходе которой предстает в роли обычного человека, способного забыть название ворот, которые сфотографировал, при этом читателю ненавязчиво сообщаются названия трех из четырех городских ворот Хивы.

Подпись является самостоятельным текстом по отношению к тексту очерка. Очевидно, что подписи, вместе с фотографиями, к которым они относятся, могут становиться вторым по отношению к тексту информационным потоком, дополняющим основной. Очерк «Голубые города» сопровождают три фотографии одного и того же места, сделанные в разное время: речь идет о молодых городах Сибири, строящихся в короткие сроки в местах добычи нефти. В качестве примера выступает город Горноправдинск, который посетил Песков во время своего путешествия. Три фотографии представляют этапы его появления: на первой – место на берегу реки Ангары, где будет строиться новый город, на второй – начальный этап строительства, на третьей – молодой город, каким его застал автор. Интерес представляют подписи к этим фотографиям, осуществляющие репрезентацию процесса развития нового города. Первое изображение сопровождается подписью: «Ангара. Место, где строится Усть-Илимская ГЭС. Снимок сделан в канун приезда первых строителей. Еще не стучат топоры и никаких следов человека». В данном случае именно единство смыслов, передаваемых визуальным и вербальным кодами, создает описание начального рождения города – накануне строительства. Без подписи фотография стала бы пейзажной, но с помощью подписи Песков вписывает ее в контекст истории появления города, перечисляя отсутствующие на изображении элементы: не стучат топоры, никаких следов человека. Подпись к следующей фотографии противопоставлена предыдущей подписи: «А тут уже город, правда, пока палаточный. Но уже вовсю стучат топоры. Почтовый ящик прибит пока на сосне, но уже есть название города – Горноправдинск, столица одного из районов Тюменской нефтедобычи». На первой фотографии – река, на второй – город; там – не стучат топоры, здесь – вовсю стучат топоры. Перечисляются детали, позволяющие судить о рождении города (почтовый ящик, название города). Последняя фотография и подпись отражают современное по отношению ко времени написания очерка состояние уже существующего города: «Это и есть Горноправдинск – первые дома первых жителей. А чуть повыше на лесистом пригорке уже появились дома двухэтажные, мостят тротуары, роют канавы для труб, появились вывески: "Детский сад", "Баня", "По газонам ходить нельзя" <…> начинается город». Как и в первой подписи, смысловой акцент создается на числительном первый, а также на глаголах появиться, начинаться. Еще более заметное, чем в предыдущей подписи, место занимает перечисление примет городской жизни. Таким образом, создается второй, дополнительный по отношению к тексту очерка, рассказ о появлении нового города.

В некоторых случаях подпись не связана событийно или фактически с самим текстом очерка: фотография и подпись создают вербально-визуальный образ, служащий иллюстрацией к основному тексту, в некотором смысле, оставленный за скобками. Так, очерк «Русская осень», являющийся проникновенным описанием осени в средней полосе России, сопровождает фотография чучела с сидящим на нем птицей. Подпись к фотографии гласит: «Пошли дожди. Мокнет чучело в огороде. Чучело так примелькалось за лето, что некоторые смельчаки садятся на него отдохнуть». Изображение и текст создают еще одну деталь осени, не упомянутую в самом очерке, но дополняющую общую картину, создающую своего рода рамку текста. Аналогичным образом в очерке «Березовый сок», посвященном описанию пробуждения природы весной и реакции на это людей, присутствует небольшая фотография выдры с подписью: «Может, что увидела, а может быть, удивлена. Выдра хорошо помнит: вчера еще в этом месте был снег». В очерке «Драма и подвиг Ташкента», посвященном описанию Ташкента после землетрясения 1966 г., можно увидеть фотографию городских часов с подписью: «Все городские часы Ташкента остановились в одно и то же мгновенье, точно указав время большого толчка» – так создается визуально-вербальный образ большой трагедии, произошедшей с городом.

Иногда подписи отводится роль выражения авторской оценки явления или события. Отводя тексту информирующую роль, Песков может использовать подпись к фотографии для передачи своего эмоционального состояния, выражения оценки – выйти на прямой диалог с читателем. В очерке «Маяк на Балтике», в котором автор рассказывает читателю о маяке Колка на Балтийском море, фотография маяка сопровождается текстом: «Из всех огней для путника на земле самый желанный – свет окошка в жилье. Для моряка самый желанный свет – огонь маяка. Это сигнал опасности, долгожданная бухта, указатель пути <…> Не потому ли так много песен об огнях на воде?». Если основной текст сочетает повествование и описание, то в подписи перед нами лаконичное и емкое рассуждение автора о символическом значении света маяка для моряков, в котором используется синтаксический параллелизм. Завершается рассуждение риторическим вопросом, обращенным к читателю.

Таким образом, в книге очерков В.М. Пескова можно выделить несколько форм взаимодействия текста очерка, фотографии и подписи к ней. Вербальный (текст очерка и подпись) и визуальный (фотография) компоненты могут представлять собой параллельные информационные потоки, дополняющие или восполняющие друг друга, при соприкосновении способные порождать дополнительные смыслы (часто метафорические – «Деревня российского академика», «Днепровское ожерелье») и оценочность особого рода. Следует отметить, что никогда в очерках Пескова визуальный компонент не становится доминирующим – он является мастерски используемым инструментом для реализации основной задачи, которую ставит перед собой автор, – просветить и воспитать своего молодого читателя. Проблема противостояния текста и фотографии в очерках «Путешествие с молодым месяцем» как таковая отсутствует. Последнее наблюдение демонстрирует, в частности, существенное отличие очерков Пескова от современных медиатектов, в которых визуальный компонент часто доминирует над вербальным. Характер взаимодействия культурных кодов, филигранность в совмещении их смыслов, рождающая многослойность образа, делает тексты В.М. Пескова уникальным явлением в очерковой журналистике.

 

---

Примечания

1. О значении исследования поликодового текста в рамках медиалингвистического направления свидетельствует также факт проведения панельной дискуссии «Поликодовый медиатекст как объект лингвистического исследования» в рамках международного форума «Медиа в современном мире. 55-е Петербургские чтения», прошедшего 20−22 апреля 2016 г. в Институте «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций».
2. Здесь и далее тексты очерков В.М. Пескова цитируются по книге: Песков В.М. Путешествие с молодым месяцем. М.: Молодая гвардия, 1969.

 

 

Библиография

Большакова Л.С. О содержании понятия «поликодовый текст» // Вестн. СамГУ. 2008. № 4(63). С. 19−24.

Большиянова Л.М. Внешняя организация газетного текста поликодового характера // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. М.: АН СССР, 1987. С. 50−56.

Бушков Р.А. Сернурские очерки Василия Пескова // Вестн. Марийск. гос. ун-та, 2015. № 2. С. 97−102.

Галло Я. Гетерогенность текста как лингвистическая проблема // Štúdie a články. Jazyk a kultúra. 2013. № 4. Режим доступа: http://www.ff.unipo.sk/jak/cislo15.html

Григорьева Н. Ю. Функции когнитивной метафоры в поликодовом сообщении (на примере политического комикса) // Вестн. ЮУрГУ. Серия: Лингвистика. 2012. № 25. С. 107−108.

Ейгер Г.В., Юхт В.Л. К построению типологии текстов // Лингвистика текста: мат-лы науч. конф. при МГПИИЯ им. М. Тореза. М.: МГПИИЯ, 1974. Ч. I. С. 103−109.

Кара-Мурза Е.С. «Система людей и вещей» в поликодовом тексте рекламы // Медиа в современном мире. 55-е Петербургские чтения. Тезисы Междунар. науч. форума 21–22 апреля 2016 г. СПб: СПбГУ, 2016. Электронный сборник. Режим доступа: http://jf.spbu.ru/conference/6081/6086.html

Куроедова М.А. Экспрессивный синтаксис как средство выражения личностного начала публициста // Вестн. Амурск. гос. ун-та. 2010. Вып. 48. С. 155−157.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. С. 525−606.

Малышев А.А. Лексико-семантические средства передачи звука в очерках В.М. Пескова «Любовь–Камчатка» // Медиалингвистика. Вып. 3. Речевые жанры в массмедиа. СПб: СПбГУ, 2014. С. 142−145.

Мардиева Л.А. К проблеме обозначения невербальной составляющей семиотически осложненного текста // Вестник ТГГПУ. 2014. № 4(38) С. 155−158.

Нуриева Д.Р. Советская политическая военная карикатура как поликодовый текст // Политическая лингвистика. 2015. № 4. С. 106−111.

Останина Е.В., Чутчева А.В. Специфика публицистики Василия Пескова // Медиаисследования. Барнаул: Изд-во Алтайск. гос. ун-та, 2014. № 1. С. 211−218.

Попова Т.И., Колесова Д.В. Визуализация информации как тенденция развития современного текста // Медиалингвистика. 2015. № 4(10). С. 83−94. Режим доступа: http://medialing.spbu.ru/upload/files/file_1451506811_7767.pdf

Пономарёв Е.Р. Типология советского путешествия: Советский путевой очерк 1920−1930-х годов. СПб: СПГУТД, 2011.

Прокофьева Н.А. Анонс. Речежанровая форма контактоустановления в медиадискурсе // Славянский мир и национальная речевая культура в современной коммуникации: К 155-летию со дня рождения академика Евфимия Фёдоровича Карского. Гродно: ГрГУ им. Я. Купалы, 2016. С. 274−283.

Редькина Т.Ю. Слово vs фотография в трэвел-медиатексте // Медиа в современном мире. 55-е Петербургские чтения. Тезисы Междунар. науч. форума 21–22 апреля 2016 г. СПб: СПбГУ, 2016. Электронный сборник. Режим доступа: http://jf.spbu.ru/conference/6081/6086.html

Реформатский А.А. Лингвистика и полиграфия // Письменность и революция. М.; Л.: ВЦК НА, 1933. С. 42−58.

Сонин А.Г. Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления // Вопросы языкознания. 2005. № 6. С. 115−123.

Сподарец О.О. Поликодовость как ключ к новостному политическому медиатексту // Политическая лингвистика. 2011. № 1. С. 171−176.

Шачкова В.А. «Путешествие» как жанр художественной литературы: вопросы теории // Вестн. Нижегородск. ун-та им. Н.И. Лобачевского. Н. Новгород, 2008. № 3. С. 277−281.

Чернявская В.Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность: учеб. пособие. М.: Книжный дом «Либроком», 2009.

Чернявская В.Е. Медиальный поворот в лингвистике: поликодовые и гибридные тексты // Вестн. ИГЛУ. 2013. № 2(23) С. 122−127.

 

Bonsiepe G. Visuel-verbale Rhetorik: Vortrag vom 25.03.1965. Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung 14, 15, 16: 23−40.