Languages

You are here

Современная выставка как медиатекст: опыт прочтения и алгоритм редактирования

Научные исследования: 
Авторы материалов: 

Modern Exhibition as a Media Text: Experience of Perusal and the Algorithm of Editing

 

Сидорова Светлана Юрьевна
кандидат культурологии, доцент кафедры редакционно-издательского дела и информатики факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, sidorova_su@mail.ru

 

Svetlana Yu. Sidorova
PhD, Associate Professor at the Chair of Editing, Publishing and Informatics, Faculty of Journalism, Lomonosov Moscow State University, sidorova_su@mail.ru

 

Аннотация

В статье представлен и описан кураторский проект как медиасобытие, современная выставка − как медиатекст, куратор – как мультимедийный редактор. С опорой на исследования Бориса Гройса, Виктора Мизиано, Ханса Ульриха Обриста, на основе анализа зарубежного и отечественного кураторского опыта выявлены характерные композиционные особенности актуальных выставочных текстов в российском медиапространстве. С помощью компаративного и герменевтического метода проанализированы междисциплинарные связи между вербальным и невербальным медиатекстом, медиаобъектом и арт-объектом, экспозиционным пространством и структурой выставки, сделан вывод о сходстве подходов в работе с текстом куратора и редактора, отмечена ведущая роль формы организации медиатекста в диалоге со зрителем/читателем.

Ключевые слова: медиатекст, куратор, выставка, редактор, диалог (коммуникация).

 

Abstract

The article describes a curatorial project as a media event, a modern exhibition as a media text, a curator as a multimedia editor. Based on the studies by Boris Groys, Viktor Miziano and Hans Ulrich Obrist, on the analysis of curatorial experience in Russia and abroad, the author reveals characteristic compositional features of topical exhibiton texts in Russian media space.
Interdisciplinary connections between a verbal and non-verbal media text, a media object and an art object, between the exhibition space and the structure of the exhibition are analyzed using the comparative and hermeneutic methods. A conclusion about the similarities between a curator’s and an editor’s approaches to working with texts is made. The author points out the leading role of the organization mode of a media text in a dialogue with a viewer/reader.

Key words:media text, curator, exhibition, editor, dialogue (communication).

 

Место музея в медиалогии (степень изученности темы)

«По-христиански музей, очевидно, − не собор только ученых, а собирание всех; назначение музея быть “ловцом человеков”!»1, − писал русский мыслитель Николай Федорович Федоров. Традиционно посетитель музея ищет в нем ответов на экзистенциальные вопросы. Входя в музей, зритель предуготовляет себя в первую очередь к созерцанию, к ментальной деятельности. В этом смысле Николай Федоров, глядя в будущее культуры, противопоставлял интеллектуально-духовному измерению музея наступающую вещную эру цивилизации: «Для музея человек бесконечно выше вещи; для посада же, для фабричной цивилизации и культуры вещь выше человека»2. В то же время уже в XIX в. футуролог видел недостаточность движения в этой консервативной институции: «Но музей… остается пока организмом без органов действия, без рук и ног, потому что человечество в совокупности неспособно до сих пор не только к действию, но и к передвижению, если только не принимать за таковое перемещение земли, совершающееся независимо от человека»3.

В последней трети ХХ в. у посетителя музея появилась возможность взаимодействовать с выставкой как с живым текстом − и музей стал живым организмом. Именно о музее нового типа немецкий куратор Йоханнес Кладдерс сказал: «Музей − это невербальная система опосредования»4.

Действительно, в современном мире гуманитарных институций музей выступает как медиальное пространство, как территория, где встречаются художественная и масскультурная среда. Музей (или любое другое экспозиционное пространство), как носитель выставочного текста, как медиум, выступает местом встречи актантов медиасобытия: автора, читателя/зрителя/слушателя, посредника (куратора-редактора) и самого текста. В этом пространственно-временном континууме (а в музее соединяется время и пространство) сходятся интересы всех четырех участников.

«Мы идем в музей современного искусства отнюдь не для того, чтобы там что-то увидеть: ведь там нет ничего, чего мы не могли бы видеть в обыденной реальности. В музей современного искусства мы идем, дабы удостовериться, что искусство все еще смотрит на нас»5. Так Борис Гройс формулирует один из медиакультурных трендов нашего времени: созерцатель и созерцаемое меняются друг с другом местами. Зачинателем этой игры со зрителем, где человек становится вещью, а вещь – человеком6, выступает современное искусство с выставочным процессом, который это искусство представляет.

Именно многочисленные кураторские проекты специальных подвижных выставок, а не постоянная экспозиция делают музей живым пространством, вступающим в контакт со зрителем. И если постоянная экспозиция как будто растворяется в пространстве музея, сливаясь с его стенами и проникая в его сущность, то у временной выставки появляется свой отдельный, независимый от институции, статус и мир. Выставка и музей выступают по отношению друг к другу как текст и носитель текста соответственно. У музея и выставки − различные целевые установки, различные формы взаимодействия с аудиторией. Музей − институционален по своей природе, его магистральная задача − в сохранении, консервации артефактов. Выставка − антиинституциональна, она носит временный характер, как всякое медиаобразование. Так, Йоханнес Кладдерс говорит об участии музея «как институции-посредника − в процессе превращения произведения в произведение искусства»7. Задача выставки, пожалуй, обратная − расконсервировать произведение искусства, превратить произведение в доступный артефакт, способный взаимодействовать на физическом, кинестетическом уровне со зрителем, преобразовать элитарный продукт в массовый. Таким образом, музей и выставка, как культурные явления-образования, сосуществуют, дополняя друг друга. Поэтому вряд ли можно считать состоятельной мысль о том, что время музеев уходит в прошлое, а на их место приходят выставочные проекты, иногда внеинституциональные. Скорее, подобные проекты развиваются в самом музее и рядом с ним.

Так, Режи Дебрэ, различая понятия «коммуникации» и «трансляции/передачи», помещает музеи, библиотеки, школы, академии в «трансляционный» раздел медиалогии, который связан, в первую очередь, с памятью и передачей ценностей, а телевидение, радио, журналы, Интернет, фотожурналистику − в «коммуникационный». Суть последнего находится в накапливании информации для активного пользования8. При этом Дебрэ настаивает на непротивопоставлении друг другу областей коммуникации и трансляции: «Коммуникация и передача являются регистрами, которые надо не сопоставлять, но координировать. Обе зависят друг от друга»9.

 

Современная выставка в междисциплинарном медиаполе (степень разработанности темы)

Выставка и куратор, первоначально находясь в некоем противостоянии по отношению к музею и хранителю музея, влияют на современное состояние консервативной институции, преодолевая отношения взаимной чужеродности. Известный немецкий куратор и галерист Йоханнес Кладдерс заявляет: «Я...не против того, чтобы играть в музее в пинг-понг, − я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей»10.

Однако музей в традиционном его понимании связан, прежде всего, с художественным событием. И если выставка выходит из стен музея в другое экспозиционное пространство (а иногда даже на улицу), ее устроители тем самым демонстрируют свою точку зрения на непринадлежность выставляемого материала к искусству в строгом смысле этого слова. Так современная выставка, освобождаясь от пут музея, становится самостоятельным действом, в котором экспонаты являются скорее медийными объектами или арт-объектами (не выдерживая критериев «художественного»), попадая в междисциплинарное поле.

Риза Гринберг, канадский куратор и исследователь выставочных процессов, видит в выставке ХХ в. медиальное событие: «Выставки становятся тем медиумом, через посредство которого только и можно узнать о существовании большей части искусства… Являясь и зрелищем, и социо-историческим событием, и структурирующим инструментом, выставки – и выставки современного искусства в особенности – формируют и управляют культурным смыслом искусства»11.

Если помнить главное содержание медиа как посредника, как медиума, предложенное Маршалом Маклюэном12, то выставка действительно претендует на статус медийного события. Необходимо в связи с этим вспомнить замечание переводчика Маклюэна, В.Г. Николаева: «Термин medium имеет в английском языке очень широкое и общее значение, для передачи которого в русском языке нет равноценного аналога... На наш взгляд, термин медиум, как калька с латинского, вполне адекватно звучит в русском языке. Более того, оно точнее передает участие той или иной институции, того или иного события в общественной и культурной жизни»13.

Ссылаясь на трудности перевода, можно утверждать, что выставка является сегодня, в первую очередь, средством коммуникации, или медиумом, а также новым коммуникационным продуктом, то есть медиатекстом. Учитывая все возрастающую интерактивную составляющую экспозиционного действа (непосредственное участие зрителя), можно предположить, что современная выставка (независимо от содержания) существует скорее по законам медиальной среды, нежели по законам среды художественной.

Современная выставка являет собой пример медиатекста новой генерации, в котором соединяются различные языки культуры: слово, звук, изображение, тактильное ощущение; в котором встречаются различные виды искусства: литература, театр, кинематограф, архитектура, живопись, перформанс. Здесь проявляются коммуникативная, аксиологическая, памятная функции текста.

 

Редакторские функции куратора выставки

Куратор выставки выступает как мультимедийный редактор. Ведь куратор – фигура, принадлежащая не художественному (где царствует автор) и не культмассовому (откуда происходит зритель) миру, а миру медиальному. Этим местоположением куратор сближается с фигурой текстового редактора (под текстом мы подразумеваем речевое высказывание в широком культурологическом смысле этого слова, не только словесное), который расположен между автором и читателем. Отсюда сближение и функций − кураторских и редакторских.

Мультимедийный редактор XXI в. должен уметь работать с элементами текста подобно режиссеру, архитектору и дизайнеру, имея пространственное воображение, в котором размещаются все части целого, во всем их объеме. Редактор нового времени должен видеть текст в полном смысле «с высоты птичьего полета». Тем более, если речь идет о тексте, размещенном в пространстве, − о выставочном тексте. Ведь современная выставка скроена из различных мультимедийных объектов, созданных в разных техниках и разных жанрах, закрепленных в различных знаковых системах.

Междисциплинарный характер современных выставочных медиасобытий заключается иногда в самом названии выставки, например: «Ле Корбюзье. Тайны творчества. Между живописью и архитектурой» (ГМИИ имени А.С. Пушкина. Москва, 2012). Интегративные возможности поликодового медиатекста диктуют особые условия взаимодействия пространства, времени и индивидуума. Разные коды культуры при этом должны быть ясны и создателям и потребителям нового коммуникационного продукта. И главную роль в этом медиапроцессе играет куратор выставки.

Говорить о выставке как о сложном тексте предпочитают и сами кураторы: «Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась [курсив наш. − С.С.] − в доступной форме затрагивала много сюжетов»14.

Куратор осуществляет жесткий отбор экспонатов, и его селекционная функция очевидна. «Стражем у ворот» именуют специалисты куратора: «И лишь куратор отвечает за легитимацию некоего явления как факта искусства, несет экспертную ответственность за выбор»15. Размышляя о двух задачах куратора − осуществлении качественного отбора экспонатов и сохранении максимальной информативности их содержания, один из самых заметных кураторов ХХ в., Харальд Зееман утверждал: «В каком-то смысле в своих выставках я сочетал оба подхода, добиваясь того, что мне нравится называть селективной информацией и/или информационной селекцией... Придумывая состав выставки, я учитывал и позицию ценителя искусства, и распространителя чистой информации, и преобразовывал и то и другое»16.

Преобразование первичного текста – существенная черта характера работы редактора. То же справедливо и для кураторской практики. Подготавливая первичный авторский текст (художественный, псевдохудожественный или документальный) к демонстрации, погружая его в определенный контекст, куратор не упрощает первичный арт-текст или док-текст − куратор адаптирует его для современного зрителя, вводит в пространство диалога.

Борис Гройс, называя современным искусством современную выставочную деятельность, говорит о «все возрастающей сложности различения двух его ключевых фигур: художника и куратора». Но как только в диалог художника и куратора входит третье лицо − посетитель выставки − диалог преобразуется в полилог, а выставляемое современное искусство − в медиасобытие.

И в этой адаптации произведения современного искусства к действительности ключевая роль принадлежит куратору как редактору, который должен дешифровать сложное послание, поместить это расшифрованное зерно в контекст социально-значимых условий, расставить акценты оригинальным способом. Куратор как будто проходит вместе со зрителем путь деконструкции текста выставки для того, чтобы зритель при выходе из стен выставочного пространства (как из пространственно-визуального текста) воспринял его во всей текстовой цельности и синтетичности. «Выставка, − говорит Борис Гройс, − это лекарство, которое помогает больному образу выглядеть здоровым, в буквальном смысле показаться, причем в самом выгодном свете»17. В этом определении выставки и роли куратора как целителя отражается характерный признак всякого текста (текст – это всегда созидание, а не разрушение) и качество профессионального редактора, который на первом этапе работы зачастую сталкивается с «больным» текстом, который необходимо диагностировать, выявить в нем больные места, определить потенции текста, из которых можно взрастить здоровые побеги, и, по возможности, «вылечить» текст.

Куратор, как и редактор, всегда создает вторичный текст (по итогам работы с текстами первичными, изначальными, являющимися основой экспозиции). Куратор, как и редактор, герменевтически подходит к первичному тексту и на его основе, как правило, с помощью искусного отбора и монтажа создает новый. Более того, погруженный в определенный контекст соседства и обстоятельств, каждый первичный текст может быть воспринят не так, как бы он мог быть прочитан в изоляции и/или в условиях творческой мастерской художника.

Ориентация куратора в широком контексте, на фоне которого проступает определенная выставка, − качество профессионального редактора, умеющего виртуозно апеллировать к затекстовой реальности и в соответствии с ней выстраивать логику повествования. «Качественное курирование произведения художника – то есть его экспонирование на выставке – требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке»18.

Посредническую роль куратора как переводчика смыслов, как своеобразного моста подчеркивают практики и теоретики выставочного дискурса. «Куратор, безусловно, посредник между публикой и художником»19, − считает руководитель научного отдела Центра современной культуры «Гараж», член экспертного совета премии Кандинского Саша Обухова. При этом молодой ученый видит во взаимодействии куратора, художника и публики именно текстовые отношения: «Если задача – сделать художественное высказывание прозрачным и доступным, то это может осуществить только куратор. Особенно, если речь идет о большой групповой выставке, требующей последовательного сопоставления работ, с тем чтобы история была прочтена совершенно определенным образом, недвусмысленно»20.

 

Хронотоп выставки как метод организации медиатекста

Экспозиция − практически всегда высказывание, и даже больше – повествование, история, которую нужно уметь рассказать. Борис Гройс отмечает: «Любая выставка рассказывает какую-то историю, указывая зрителю его маршрут в экспозиции: пространство выставки – это всегда нарративное пространство»21. Развивая высказанную ученым мысль, можно говорить о том, что экспозиция метафорически представляет собой хронотоп дороги. Ибо нарратив, как текст-время, размещаясь в пространстве, образует спаянные воедино пространство и время. Теоретик хронотопа, М.М. Бахтин именно так описывал феномен дороги в литературе: «Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)»22у постижения выставки (с привлечением широкого круга интересных и оригинальных метафор).

Показательны генеральные метафоры отдельных выставочных проектов, подчеркивающих это движение текста во времени. Так, основным стержнем выставки «Камень. Ножницы. Бумага» (Музейно-выставочное объединение «Манеж», совместный проект Лаборатории Дмитрия Крымова и Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина, 4 июня − 7 июля 2013; авторы: Дмитрий Крымов, Мария Трегубова и Вера Мартынова, куратор Дмитрий Родионов) стал образ стола-времени, на котором разворачивались инсталляции спектаклей, поставленных в Лаборатории в разные годы. Стол выступал и метафорическим образом дороги создателей Театра художника.

Вообще выставка «Камень. Ножницы. Бумага», организованная в цикле «Попытка музея», стала настоящим собранием метафорических театральных инсталляций. Идея экспозиции заключалась в том, чтобы впустить зрителя в лабораторию театрального художника, а также ввести его в процесс театрального творчества. Такого рода музейные пространства появились в США в 70-е гг. ХХ в. и назывались artistsspace (пространство художников)23.

О выставочном проекте как о хронотопическом медиасобытии можно говорить в том случае, если содержанием выставки становятся не художественные произведения в классическом понимании этого слова, а современное искусство перформанса, поскольку перформанс является акционным явлением, движением, в которое вовлечена сама публика. Ведь большое количество объектов перформанса рассчитано на активную коммуникацию со зрителем. «Искусством действия»24 называют перформанс Юлия Аксенова и Саша Обухова, кураторы выставки «Перформанс в России: картография истории» (Музей современного искусства «Гараж», 17 октября − 5 декабря 2014).

Достаточно сказать, что коммуникация утверждается в новом современном искусстве как техника и материал, с помощью которых сделан сам артефакт. Неслучайно в сопроводительных текстах перформативных конструкций фигурируют такие понятия, как «коммуникация/сценография/костюм/тело/звук», вместо привычных для классических музейных экспозиций «холст/масло/бумага/карандаш».

Выступая посредником между автором и зрителем, куратор выставки возлагает на себя редакторские функции всего творческого процесса. Однако при встрече на выставочной площадке трех «игроков» медиасобытия становится ясно, что зритель ведет себя здесь не как пассивный созерцатель, а как активный участник, на которого не распространяются табу консервативных музейных институций. Особенно трудно предугадать зрительскую реакцию в условиях подвижного контента перформанса. И в этом есть интрига и загадка выставляемого текста. В нем всегда присутствует элемент непреднамеренной интерактивности.

Когда зритель перформанса непосредственно участвует в диалоге с художником, реальность выставочного пространства меняется постоянно. И каждый новый поток зрителей встречается с обновленной реальностью художника, адаптированной куратором и преобразованной зрителем, уже успевшим принять участие в перформансе.

Так, на выставке «Перформанс в России: картография истории» арт-объект «Рай – чистилище – ад» (Римма Герловина, 1976. Государственная Третьяковская галерея) основан на тактильном взаимодействии со зрителем: «Настенная конструкция “Рай – чистилище – ад” представляет собой картонные соты с ячейками для перемещенных лиц-кубиков, имена которых отобраны из разных времен и народов, – в сумме 60 персонажей. Зрителю предлагается возможность самому рассортировать их по ячейкам, принимая на себя ответственную провиденческую роль…»25.

Так зритель берет на себя функции куратора-редактора, периодически изменяя реальность текста-перформанса, превращая его в перформативный текст. Активный игровой элемент коммуникативной акции способствует превращению выставочного текста в постоянно обновляемую реальность через совершенный посетителем выставки поступок как риторический жест. Важно подчеркнуть при этом не просто изменяемую форму и содержание экспоната, а изменяемый смысл(!) объекта выставки, так как каждый из зрителей привносит в восприятие описанной выше настенной инсталляции ярко выраженный ценностный компонент (перемещая кубик в высокие или низовые сферы предлагаемой художником троичной модели потустороннего мироздания, подобного дантевскому). Поскольку конкретный объект коммуникации находится внутри отдельного зала, представляющего раздел выставки, знаменующий отдельный временной пласт в истории перформанса в России, то вместе с семантикой микротекста изменяется смысл на макроуровне (70-е гг. ХХ в. в России) и мегауровне (столетнее развитие перформанса в России) всей выставки.

Уже в самом слове «кураторский проект» заложена сема перманентного движения, изменения, преобразования выставочного текста. Зачастую выставки кураторов задумываются как путешествие, как приключение, по маршруту которого идет читатель, на пути которого встречаются статичные объекты. Задача куратора − гармонично соединить статику и движение, разнообъемность и разновеликость экспонатов, учитывая одну из ведущих топографических особенностей выставочного текста − восприятие зрителем целостного массива текста во времени. «Мне удалось выстроить баланс между статикой и движением, между огромными инсталляциями и миниатюрными, тонкими произведениями»26, − признается в интервью Хансу Ульриху Обристу куратор Харальд Зееман.

 Мастерство куратора сравнимо с мастерством главного редактора. Не случайно среди кураторов достаточно часто можно встретить профессиональных журналистов и редакторов. Куратор хорошо понимает реальность текста, хорошо чувствует аудиторию и ее социодинамику, а также среду, в которую погружается производимый им текст. Так, выставка претерпевает изменения, оказываясь «в руках» разных посетителей, переезжая из одного места в другое: «Когда выставка “Целибатные машины” перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась…»27.

Куратор погружается в редакторское видение текста в тексте, когда архитектурное пространство здания, в котором проходит выставка, вступает во взаимодействие с текстуальным контентом и форматом выставки. Еще Умберто Эко отмечал в архитектуре это настойчивое текстуальное предназначение, писал об архитектурных подсказках, которые подают человеку различные элементы здания: дверь, окно, лестница: «Несомненно, какая-нибудь лестница воздействует на меня как обязывающий стимул: если мне надо воспользоваться ею, я вынужден соответствующим образом по очереди поднимать ноги, даже если мне не хочется этого делать. Лестница стимулирует подъем даже в том случае, когда, не видя в темноте первой ступеньки, я спотыкаюсь об нее»28.

Ключевую роль пространства для выставки подчеркивает в своих лекциях о кураторстве и Виктор Мизиано: «Ведь именно характер помещения – его размеры и пространственные параметры… задают структуру выставки, ее зрелищный ресурс, экспозиционный ритм и, в конечном счете, ее нарратив. Выставка, созданная для двадцати пяти небольших комнат, не может быть механически перенесена в пространство, состоящее из пяти больших залов»29.

Можно сказать, что архитектура находится в союзе с редакторской практикой. В латинской основе слова «редактор» лежит глагол redigere (упорядочивать). Интересно, что и архитектура основана на стремлении человека к упорядочиванию пространства. Эту особенность не раз подчеркивал в своих работах по теории архитектуры Ш. Ле Корбюзье: «Мы утверждаем, что человеку свойственно стремление к порядку, что все его действия и мысли направляются прямой линией и прямым углом; что он выбирает прямую инстинктивно и что в его сознании она рисуется ему как возвышенная цель»30.

 

Редакторская работа над структурой выставочного медиатекста

Выстраивание ключевых композиционных мест в экспозиции − одна из особых задач куратора. Начало, кульминационная точка (часто сопряженная с основным конфликтом выставочного медиасобытия) и финал, пожалуй, самые знаковые области каждой выставки. Безусловной находкой кураторов последних мировых выставок становится начало экспозиции «Дизайн 007: 50 лет стилю Джеймса Бонда» (Мультимедиа Арт Музей, 11 июня – 7 сентября 2014, куратор Бронвин Косгрейв), которое задумано как гиперболизированное «дуло пистолета» из начальных титров фильма, сквозь которое посетители проходят в реальность фильма. Важно подчеркнуть при этом, что своеобразным эпиграфом к выставке служат афиши кинофильмов из цикла о Джеймсе Бонде разных лет. Так создается иллюзия входа в зрительный зал кинотеатра, который одновременно становится входом и в кинопавильон, и в церемониальный зал «Оскара», и в пространство самого кинематографического текста, проникновение в заэкранную реальность. Вариативность представлений, которую переживает на этом отрезке текста-блокбастера зритель, лишь подчеркивает его активную роль в восприятии и интерпретации выставочного текста.

Когда «размещение в пространстве становится фактом коммуникации»31, куратор использует экспозиционное место в качестве настоящего коммуникатора и косвенного актанта медиасобытия. Так, например, удачно сконструированные уровни Московского медиа-арт-музея позволяют играть со зрителем в границах внутреннего пространства. Не случайно начало экспозиции «Дизайн 007: 50 лет стилю Джеймса Бонда» вынесено на последний этаж здания, откуда начинается спиралевидный спуск зрителя из 60-х гг. ХХ в. (демонстрация первого фильма) к 2000-м гг. (когда были созданы последние версии новой бондианы). Из-за отсутствия блокировки обратного хода по выставке − снизу вверх, несмотря на подсказку устроителей начинать осмотр с верхнего этажа, зритель может идти и в обратную сторону. В таком случае в финале ему придется выйти из искусственно сконструированного «дула пистолета» к афишам бондианы, как из зрительного зала. Таким образом, начало и финал заведомо должны быть в некотором смысле взаимозаменяемы − на тот случай, если здание подскажет зрителю привычный вектор движения − снизу вверх.

Демократизм здания музея, в котором может не быть «предзаданного маршрута обзора», отмечал Йоханнес Кладдерс, выступавший автором идеи оригинального музейного проекта «Абтайберг» в Менхенгладбахе (Museum Abteiberg, Mönchengladbach), осуществленного Хансом Холляйном: «Мне хотелось, чтобы многое в музее передавалось не с помощью слов, а самой архитектурой... Произведения, которые большинство посетителей, скорее всего, не восприняли бы как произведения искусства, я помещал в подобный архитектурный контекст и тем самым заставлял зрителя говорить о них на языке культуры − пусть бы даже и оказалось, что они не отвечают запросам всех и каждого»32.

И если в вербальном тексте каждая заминка/остановка в процессе чтения сигнализируют о возможной стилистической ошибке, логическом сбое, то в объемно-визуальном тексте «остановки» в экспозиции необходимы. Они должны быть строго продуманны, их должно быть больше, чем может пережить рядовой зритель во время путешествия по выставке. География таких остановок может напоминать собой дерево вопросов для зрителя. Искусно сконструированная остановка рождает обратную связь, диалог со зрителем. Однако необходимо заметить, что в некоторых случаях остановку в движении «объявляет» не куратор, а сам посетитель.

Решая многочисленные мультимедийные задачи, куратор обязан думать и о световых взаимодействиях в пространстве выставочного текста. То, что на журнальной странице, к примеру, называется «воздухом», соотношением белого и черного в шрифтах, в пространственном объеме, может обернуться соотношением света и тени. «Куратор должен мыслить не только как существо читающее, он не только переводчик с языка художника на язык публики, он должен уметь работать с пространством и представлять себе, сколько на этих квадратных метрах может уместиться произведений искусства и какого рода эти произведения искусства должны быть»33.

Вот почему над современными выставками сегодня трудятся не только дизайнеры, редакторы, историки моды, но и именитые режиссеры. Так, в нашумевшем проекте «Золотой век русского авангарда» (ЦВЗ «Манеж», 15 апреля – 18 мая 2014; авторы Питер Гринуэй и Саския Боддеке, кураторы Ольга Шишко и Елена Румянцева) авторы ввели зрителя в черное пространство огромного зала центрального Манежа как в кинематографический зал, свет в котором излучали лишь экраны, на которые проецировались фрагменты театральной интерпретации (с участием молодых российских артистов) британского режиссера на развитие авангарда в России. Световой контекст и световые взаимодействия зрителя с инсталляционными объектами становились здесь одним из главных условий постижения выставки, в которой документальный текст преобразовывался в театральный, а театральный − в кинематографический. Этот пример только подтверждает общую тенденцию светового преобразования экспозиционного пространства, которую подчеркивает Борис Гройс в своем исследовании «Музей как медиальная среда»: «Так, медиаискусство − в форме видео- или киноинсталляции − погрузило выставочное пространство, где ранее царил вечный день, в темную ночь или сумерки. Распределенное равномерно, приятное глазу освещение современного музея потухло. Музейный свет более не освещает произведения искусства. Свет теперь излучают сами образы − образы видео-, теле- или компьютерные»34. В этом наблюдении заключается та же мысль о смене культурной парадигмы «созерцатель- созерцаемое», о которой говорилось в начале статьи.

Куратор зачастую сталкивается с дискретностью пространства, в котором осуществляется текст-выставка. Но для того чтобы текст не потерял своей цельности, не прервался, подобного рода переходы наделяются дополнительными смыслами. Дополнительными потому, что конструкция пространства дает возможность содержанию, которое попадает в его стены, обрасти значениями, которые без подсказки пространства могли не проявиться. К сожалению, эти пространственные лакуны могут рвать ткань текста. Но, к счастью, они очень часто провоцируют куратора на определенные метафорические находки в движении-чтении текста. Находки, которые обогащают содержание выставки новыми смыслами. Речь идет в первую очередь об архитектонических/архитектурных особенностях здания, в котором располагается выставка, о переходах между залами или этажами, поэтому метафорические коннотации осуществляются преимущественно по пути: верх-низ, правое-левое, темное-светлое. Выполняя роль своеобразных речевых швов, эти переходы позволяют перейти читателю/зрителю в новую стилистическую реальность.

Так, одной из больших удач кураторов выставки «Перформанс в России: картография истории» Юлии Аксеновой и Саши Обуховой является выстраивание периода исторической паузы длиною в 40 лет в пространстве Музея современного искусства «Гараж». Эта пауза представляет собой темный пандус, по которому проходят зрители, плавно поднимаясь по спирали на новый уровень общественной истории и одновременно на новый уровень индивидуального человеческого сознания. На начальном участке пандус представляет собой туннель, попадая в который, сопровождающий группу гид вынужден предупреждать зрителей о безопасности прохождения данного отрезка пути.

Пять уровней «Истории перформанса в России…» отличаются друг от друга не только цветом стен, но и разноэтажностью. Так, расположенные выше трех других эпох 70-е и 80-е гг. перформанса в России оказываются и самыми светлыми и самыми высокими, намекая тем самым на пиковое состояние перформанса в стране именно в эти годы. Громкие 90-е гг. в светлых интерьерах сменяются приглушенными 2000-ми гг. в черных, как будто бархатных интерьерах, с низкими потолками.

 

Проблемное поле дискурсивного пространства выставки

Особую роль в редакторской работе над выставкой играет тот дискурс, который организует куратор в окружающем выставку пространстве. Здесь особенным образом развиваются ведущие темы и образный ряд выставки.

Интересно, что в бумажном аналоге выставки − каталоге − сила воздействия переходов между уровнями выставки и сила воздействия «коридора безвременья» (о которых говорилось выше) исчезает, поскольку временная пауза длиною в 40 лет не может быть заменена темным пространством нескольких черных разворотов. Здесь, в каталоге, каждую эпоху предваряет красный разворот с начертанными на нем черными цифрами лет.

Вообще каталоги выставок (реже – газеты и брошюры) − отдельная страница коммуникации со зрителем. Ханс Ульрих Обрист считает каталоги продолжениями выставок35. По мнению Польтюса Хюнтена, «каталог является частью выставки»36. Каталог сохраняет память об ушедшей выставке, которая длится недолго. Подчас необычная форма каталога, обращающая на себя особое внимание, интригует, заставляет работать воображение зрителя.

Хорошо известны в истории кураторства необычные формы каталогов: каталог-чемодан (выставка Tingley в Стокгольме 1972 г., под кураторством Понтюса Хюльтена), каталог-коробка (выставка шведского сатирического журнала Blandaren за 1954−1955 гг., под кураторством того же Хюльтена) и выставка картонных скульптур Эрвина Хеериха, куратором которой был Йоханнес Кладдерс). Последняя «коробка», помимо печатной основы − книжки, содержала в себе объекты из войлока, была по-настоящему объемной: «С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего-то объемистого – чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка – это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег»37.

В задачи куратора входит и подготовка научных, исследовательских работ, сопровождающих выставку, организация дискуссий, круглых столов, ассистирующих выставке. Часто куратор становится и редактором-модератором во время этих дискуссий. Таким образом, образовательная, просветительская функция куратора выводит его на уровень редактора дискурса выставочного творческого процесса: «Это человек, который создает высказывание на основе своего видения, своего представления об актуальных процессах, проходящих в современном искусстве, если речь идет об актуальной выставке, или свой ретроспективный взгляд на историю, если мы говорим об исторической выставке»38. Мнение автора этой точки зрения основано на сближении текстов самой выставки и текстов каталогов, книг, сопровождающих медиа-арт-проект. В частности, можно говорить о композиционном сходстве между медиасобытиями: выставкой и каталогом, выставкой и книгой, выставкой и альбомом.

Образовательные программы композиционно отличаются от выставки, являясь в некотором смысле композиционным «аппендиксом», возникая как мираж посреди выставочного пространства в строго отведенное для дискуссии/концерта/круглого стола время, но чрезвычайно помогая зрителю в коммуникационном процессе. По словам молодого российского куратора Дарьи Пыркиной, «коммуникативная роль между кураторским проектом и публикой принадлежит образовательным программам, которые формируются вокруг выставки»39.

Сами названия кураторских проектов с формулируемой в них генеральной темой тяготеют к нарративной форме. Особую роль играет при этом каждый композиционный элемент рассказываемой истории. В том числе – выдвинутые элементы, к которым можно отнести в рассматриваемом контексте пригласительные билеты и афиши, ретранслирующие название выставки (аналог заголовка в словесном тексте).

В этом отношении показательной является история, рассказанная Уолтером Хоппсом, куратором многочисленных художественных выставок в США (необходимо подчеркнуть, что Хоппс имел бесценный опыт художественного редактора в литературном журнале Grand Street, совмещая редакторскую и кураторскую практику). Отмечая важную роль пригласительного билета, перед премьерой одной из выставок куратор обнаружил отсутствие на пригласительном билете репродукции, необходимой для правильного восприятия выставки, и приложил все усилия для того, чтобы художественный образ все-таки появился на билете. Речь шла о репродуцируемом фрагменте произведения Джорджо Моранди − художника, которого в США публика практически не знала. Таким образом, в пригласительном билете была осуществлена заявка на новое, ранее неизвестное, знание, которое привлекало внимание своей новизной и эстетической составляющей.

Как справедливо подчеркивает в своих лекциях о кураторстве Виктор Мизиано, «сегодня, когда художественная и кураторская практики стали столь интеллектуально емкими, деятельность куратора и деятельность редактора сблизились друг с другом как никогда»40. Интересно, что кураторство и редакторство сближаются не только как два направления деятельности в одной профессиональной сфере, но и как два схожих между собой (по целям, задачам, качественным характеристикам и методам) профессиональных института.

Так, переживая почти в одно и то же время серьезный профессиональный кризис, оба профессиональных корпуса – и кураторство и редакторство – выходят из него, формируя в своих областях специалистов нового типа: с одной стороны – мультимедийного редактора, сочетающего в себе трендсеттера, модератора, коллажиста, медиаменеджера (в особенности, если речь идет о главном редакторе); с другой стороны – куратора современной выставки, фигура которого объединяет в себе автора концептуальной идеи выставки-текста, составителя контента, режиссера монтажа экспозиционных элементов, переводчика смыслов с языка художника на язык массового сознания, редактора каталогов и организатора образовательных программ, сопровождающих выставку. Причем оба профессиональных корпуса могут заимствовать друг у друга технологические и ментальные особенности нового медиаопыта, новые креативные подходы к преобразованию медиатекста.

 

Выставочный текст как новый тип медиатекста

Выставочный текст, являя собой новый тип медиатекста, в котором соединяются различные семиотические компоненты, демонстрирует превалирование формы над содержанием. Композиция текста, игровое взаимодействие с пространством и светом в пространстве, использование новых мультимедийных технологий становятся для куратора, собирающего и редактирующего новую реальность, доминантными позициями в диалоге со зрителем. Полагаясь на активное участие зрителя в процессе чтения выставки, куратор вольно или невольно переносит на медиапространство законы восприятия современного художественного текста. На первый план выступает главный драматургический принцип, в соответствии с которым формируется новый коммуникационный продукт, в структуре которого одну из ведущих ролей играет форматный прием композиционной последовательности и композиционных соединений: не так важно что, как что за чем. Выставка вбирает в себя черты того искусства (или псевдоискусства), которое она демонстрирует, испытывая на себе тенденциозное влияние времени, в котором она живет, когда форма превалирует над содержанием.

В пределах микроисследования, предпринятого в данной статье, нам удалось проследить, как выставка, выходя из консервативной медиаинституции и вступая в широкое междисциплинарное поле медиакультуры, приобретает черты медиатекста нового типа. Куратор современной выставки выступает редактором этого сложносоставного мультимедийного текста. Как редактор, он осуществляет селективную (проводя отбор арт- и док-объектов); адаптивную (трансформируя первичный авторский текст), просветительскую (открывая дискуссионные форматы устной коммуникации во время выставки) функции. Куратор-редактор активно использует методы редакторского анализа и синтеза (создавая выставку как целое, организуя между собой ее элементы); метафорической феноменологии (вводя в текст выставки тематические метафоры); организационной коммуникации (погружая выставочный текст в пространство диалога со зрителем, подготавливая выход печатной продукции, сопровождающей выставку).

 

 


  1. Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. − URL: http://dugward.ru/library/fedorov/fedorov_muzey.html (Дата обращения: 29.10.2014.) (Fedorov N.F. Muzey, ego smysl i naznachenie. − URL: http://dugward.ru/library/fedorov/fedorov_muzey.html (Data obrashcheniya: 29.10.2014.))
  2. Там же. (Tam zhe.)
  3. Там же. (Tam zhe.)
  4. Йоханнес Кладдерс. Интервью Хансу Ульриху Обристу // Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 74. (Yokhannes Kladders. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu // Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 74.)
  5. Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1999. № 23. − URL: www.guelman.ru/xz/362/xx23/x2307.htm (Дата обращения: 16.11.2014.) (Groys B. O muzee sovremennogo iskusstva // Khudozhestvennyy zhurnal. 1999. № 23. − URL: www.guelman.ru/xz/362/xx23/x2307.htm (Data obrashcheniya: 16.11.2014.))
  6. Интересен художественный опыт осмысления ситуации, когда человек стал произведением искусства. См.: Шмитт Э.-Э. Как я был произведением искусства / Пер. с франц. С. Васильевой. СПб, 2011. (Shmitt E.-E. Kak ya byl proizvedeniem iskusstva / Per. s frants. S. Vasil'evoy. Sankt-Peterburg, 2011.)
  7. Йоханнес Кладдерс. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 74. (Yokhannes Kladders. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 74.)
  8. См. подр.: Дебрэ Р. Введение в медиологию / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М., 2010. С. 33.
    (Debre R. Vvedenie v mediologiyu / Per. s frants. B.M. Skuratova. Moskva, 2010. S. 33.)
  9. Там же. С. 32. (Tam zhe. S. 32.)
  10. Йоханнес Кладдерс. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 67. (Yokhannes Kladders. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 67.)
  11. Цит. по: Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 11. (Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 11.)
  12. См.: Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В.ГНиколаева. М., 2014. (Maklyuen M. Ponimanie media: Vneshnie rasshireniya cheloveka / Per. s angl. V.G. Nikolaeva. Moskva, 2014.)
  13. Там же. С. 416−417. (Tam zhe. S. 416−417.)
  14. Понтюс Хюльтен. Интервью Хансу Ульриху Обристу // Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 47. (Pontyus Khyul'ten. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu // Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 47.)
  15. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М., 2014. С. 70. (Miziano V. Pyat' lektsiy o kuratorstve. Moskva, 2014. S. 70.)
  16. Харальд Зееман. Интервью Хансу Ульриху Обристу // Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 93. (Kharal'd Zeeman. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu // Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 93.)
  17. Гройс Б. Куратор как иконоборец // Гройс Б. Политика поэтики. Сб. ст. М., 2013. С. 119. (Groys B. Kurator kak ikonoborets // Politika poetiki. Sb. st. Moskva., 2013. S. 119.)
  18. Уолтер Хоппс. Интервью Хансу Ульриху Обристу // Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 22. (Uolter Khopps. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu // Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 22.)
  19. Саша Обухова: «Главным все равно всегда будет художник». Интервью порталу ART УЗЕЛ. − URL: //http://artuzel.com/ru/content/саша-обухова-главным-все-равно-всегда-будет-художник (Дата обращения: 09.11.2014.) (Sasha Obukhova: «Glavnym vse ravno vsegda budet khudozhnik». Interv'yu portalu ART UZEL. − URL: //http://artuzel.com/ru/content/sasha-obukhova-glavnym-vse-ravno-vsegda-budet-khudozhnik (Data obrashcheniya: 09.11.2014.))
  20. Там же. (Tam zhe.)
  21. Гройс Б. Куратор как иконоборец. С. 116. (Groys B. Kurator kak ikonoborets. S. 116.)
  22. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб, 2000. С. 177−178. (Bakhtin M.M. Formy vremeni i khronotopa v romane // Bakhtin M.M. Epos i roman. Sankt-Peterburg, 2000. S. 177−178.)
  23. Первая арт-галерея была основана в 1972 г. в районе Трибека Нью-Йорка, где на месте бывших промышленных зданий возник камерный креативный кластер.
  24. Юлия Аксенова, Саша Обухова. О выставке // Перформанс в России: 1910−1920. Картография истории. Каталог. М., 2014. С. 026. (Yuliya Aksenova, Sasha Obukhova. O vystavke // Performans v Rossii: 1910−1920. Kartografiya istorii. Katalog. Moskva, 2014. S. 026.)
  25. Герловина Р., Герловин В. Кубопоэмы // Герловина Р., Герловин В. Концепты. Вологда, 2012. С. 64. (Gerlovina R., Gerlovin V. Kubopoemy // Gerlovina R., Gerlovin V. Kontsepty. Vologda, 2012. S. 64.)
  26. Харальд Зееман. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 103. (Kharal'd Zeeman. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 103.)
  27. Там же. С. 101. (Tam zhe. S. 103.)
  28. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. СПб, 2004. С. 261. (Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semiologiyu / Per. s ital. V.G. Reznik i A.G. Pogonyaylo. Sankt-Peterburg, 2004. S. 261.)
  29. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М., 2014. С. 141−142. (Miziano V. Pyat' lektsiy o kuratorstve. Moskva, 2014. S. 141−142.)
  30. Ле Корбюзье Ш. Градостроительство// Ле Корбюзье Ш. Архитектура ХХ века / Пер. с франц. В.Н. Зайцева. М., 1970. − URL// http://corbusier.totalarch.com/node/192 (Дата обращения: 09.11.2014.) (Le Korbyuz'e Sh. Gradostroitel'stvo// Le Korbyuz'e Sh. Arkhitektura KhKh veka / Per. s frants. V.N. Zaytseva. Moskva, 1970. URL// http://corbusier.totalarch.com/node/192 (Data obrashcheniya: 09.11.2014.))
  31. Эко У. Указ. соч. С. 326. (Eko U. Ukaz. soch. S. 326.)
  32. Йоханнес Кладдерс. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 74. (Yokhannes Kladders. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 74.)
  33. Саша Обухова: «Главным все равно всегда будет художник». (Sasha Obukhova: «Glavnym vse ravno vsegda budet khudozhnik».)
  34. Гройс Б. Музей как медиальная среда / Пер. с немецкого С. Ромашко // Искусство кино. № 1. 2000. − URL: http://www.kinoart.ru/archive/2000/01/n1-article16 (Дата обращения: 16.11.2014.) (Groys B. Muzey kak medial'naya sreda / Per. s nemetskogo S. Romashko // Iskusstvo kino. № 1. 2000. − URL: http://www.kinoart.ru/archive/2000/01/n1-article16 (Data obrashcheniya: 16.11.2014.))
  35. Обрист Х.У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцева. М., 2012. С. 49. (Obrist Kh.U. Kratkaya istoriya kuratorstva / Per. s angl. A. Zaytseva. Moskva, 2012. S. 49.)
  36. Понтюс Хюльтен. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 50. (Pontyus Khyul'ten. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 50.)
  37. Йоханнес Кладдерс. Интервью Хансу Ульриху Обристу. С. 63. (Yokhannes Kladders. Interv'yu Khansu Ul'rikhu Obristu. S. 63.)
  38. Дарья Пыркина: «Куратор – это интеллектуальная движущая сила» // Цикл интервью о кураторах на портале ART УЗЕЛ. URL: http://artuzel.com/ru/content/ дарья-пыркина-куратор-–-это-интеллектуальная-движущая-сила (Дата обращения: 09.11.2014.) (Dar'ya Pyrkina: «Kurator – eto intellektual'naya dvizhushchaya sila» // Tsikl interv'yu o kuratorakh na portale ART UZEL. URL: http://artuzel.com/ru/content/ dar'ya-pyrkina-kurator-–-eto-intellektual'naya-dvizhushchaya-sila (Data obrashcheniya: 09.11.2014.)
  39. Там же. (Tam zhe.)
  40. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М., 2014. С. 157. (Miziano V. Pyat' lektsiy o kuratorstve. Moskva, 2014. S. 157.)